Page 98 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana: Jakob Jež (1928-) Tokovi sodobne zborovske glasbe, leto 14, zvezek 29 / Year 14, Issue 29, 2018
P. 98
SBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Konkretnejši premik k uporu zoper togosti nemške šole je Merku zaznal še pri dveh
velikih, preveèkrat pozabljenih in zapostavljenih skladateljih. Najprej pri litvancu
Mikaloiusu Konstantinasu Èiurlionisu (Vilnius, 1875–1911, ki je po šolanju v Varšavi in
Leipzigu deloval v litvanski prestolnici od leta 1899 do leta 1909 (konèal je v norišnici);
ploden je bil predvsem v klavirski literaturi in zborovski produkciji (pomembna so tudi
njegova redka simfonièna dela). Prav v zborovskih priredbah litvanskih ljudskih pesmi je
v morfološki analizi strukture skladb Merku opazil velik odstop v asimetriènosti oblik:
(4A+4B+4B; 3A+3B+3B) in elisastih (2+2+3) ali (3+3+7+7). Èiurlionisu je priznaval, da
je bil med prvimi, ki je znal iz ljudske glasbe prenesti potrebno ivljenjskost in novih
idejnih spodbud, ki jih je potem prenašal v koncertne dvorane, ne da jim bi spreminjal
naravni izraz, nasprotno, dodal jim je spodobnost, ohranjal prvinskost in svojskost ter
ustvaril novo zavest in obèutljivost, ki jih prejšnje obdobje ni poznalo. Èeprav harmonije
toèno odra ajo èas, v katerem so nastale in šole, iz katerih so izhajale, je novost
morfološka struktura priredb in nova zavestna obèutljivost ter spoštovanje do izvora
pesmi. Enako je Merku govoril o priredbah velikega tr aškega skladatelja Marija Kogoja
(1892–1956; tudi on je bil sin slovenskega oèeta in italijanske matere.) Za primer priredbe
ljudske pesmi je navajal, Stoji, stoji mi polje, (z Murskega polja; Karel Štrekelj, Slovenske
narodne pesmi, št. 1193); znaèilno slovensko ljudsko pesem, ki jo je pel moški zbor in
zaèenjal bariton, ki se mu je pridru il bas v harmonski spremljavi in nato eno, dvo ali
troglasje v tenorju, vse je bilo odvisno od spretnosti in vešèine pevcev, ki so peli v skupini.
Ti so veè ali manj prosto improvizirali in preprosto harmonsko sproti prirejevali svoje
štime. Podobno je postopal Kogoj, ki je za prilo nost priredil pesem za mešani zbor,
inovativno (po Merkuju – genialno) zaèel skladbo enoglasno v tenorju, enoglasno kot v
navadi ljudskega petja. O Kogojevih obdelavah in uporabi ljudskih pesmi tudi Borut
Loparnik trdi, da sodijo “med najboljše, estetsko in vsebinsko najbolj dognane koncertne
o ivitve našega folklornega izroèila.” z izredno umetniško vrednostjo. (Loparnik, Borut,
1968).
Osrednje muzikološko izhodišèe raziskave je naèin oblikovanja priredbe in
netransformativnost ljudskega gradiva v odnosu do sodobnejših prijemov ter
ugotavljanje, da je odnos do znaèilnosti enega in drugega glasbenega segmenta zelo jasen;
ljudska tema ostane vedno nedotaknjena in pomeni izvor glasbenega
ritmièno-melodiènega materiala, modulov ali vzorcev in okruškov, s katerimi skladatelj
gradi in ustvarja svoj kontrapunkt oziroma citate tudi v svoji avtorski glasbi (solistièni,
komorni in orkestralni, celo operni).
Po Marjetki Gole Kauèiè (1998, str. 61) “slovenska ljudska pesem v današnjem èasu ivi
v treh oblikah: v ivem ljudskem ustvarjanju, petju ljudskih pesmi, v poustvarjanju
ljudskega na sodoben naèin in v literarizaciji ljudskega, kot se ka e v jemanju ljudskih
odnosnic v sodobno slovensko poezijo.” Merku je imel zelo jasno predstavo o tem, kaj je
ljudska pesem in kako bi jo lahko ohranili v èim izvirnejši obliki, ne da bi jo izmalièili,
razvrednotili ali oropali sporoèila, pomena in namena, zaradi katerega je nastala in se
ohranila do danes. Ljudska pesem je nastajala med ljudstvom, ivela in se ohranjala prek
ustnega izroèila, vezana je bila na doloèen kraj in namen: veèkrat je bila izvajana v
doloèenem koledarskem obdobju ali v okviru doloèenega opravila oz. navade. Takoj, ko
98
Konkretnejši premik k uporu zoper togosti nemške šole je Merku zaznal še pri dveh
velikih, preveèkrat pozabljenih in zapostavljenih skladateljih. Najprej pri litvancu
Mikaloiusu Konstantinasu Èiurlionisu (Vilnius, 1875–1911, ki je po šolanju v Varšavi in
Leipzigu deloval v litvanski prestolnici od leta 1899 do leta 1909 (konèal je v norišnici);
ploden je bil predvsem v klavirski literaturi in zborovski produkciji (pomembna so tudi
njegova redka simfonièna dela). Prav v zborovskih priredbah litvanskih ljudskih pesmi je
v morfološki analizi strukture skladb Merku opazil velik odstop v asimetriènosti oblik:
(4A+4B+4B; 3A+3B+3B) in elisastih (2+2+3) ali (3+3+7+7). Èiurlionisu je priznaval, da
je bil med prvimi, ki je znal iz ljudske glasbe prenesti potrebno ivljenjskost in novih
idejnih spodbud, ki jih je potem prenašal v koncertne dvorane, ne da jim bi spreminjal
naravni izraz, nasprotno, dodal jim je spodobnost, ohranjal prvinskost in svojskost ter
ustvaril novo zavest in obèutljivost, ki jih prejšnje obdobje ni poznalo. Èeprav harmonije
toèno odra ajo èas, v katerem so nastale in šole, iz katerih so izhajale, je novost
morfološka struktura priredb in nova zavestna obèutljivost ter spoštovanje do izvora
pesmi. Enako je Merku govoril o priredbah velikega tr aškega skladatelja Marija Kogoja
(1892–1956; tudi on je bil sin slovenskega oèeta in italijanske matere.) Za primer priredbe
ljudske pesmi je navajal, Stoji, stoji mi polje, (z Murskega polja; Karel Štrekelj, Slovenske
narodne pesmi, št. 1193); znaèilno slovensko ljudsko pesem, ki jo je pel moški zbor in
zaèenjal bariton, ki se mu je pridru il bas v harmonski spremljavi in nato eno, dvo ali
troglasje v tenorju, vse je bilo odvisno od spretnosti in vešèine pevcev, ki so peli v skupini.
Ti so veè ali manj prosto improvizirali in preprosto harmonsko sproti prirejevali svoje
štime. Podobno je postopal Kogoj, ki je za prilo nost priredil pesem za mešani zbor,
inovativno (po Merkuju – genialno) zaèel skladbo enoglasno v tenorju, enoglasno kot v
navadi ljudskega petja. O Kogojevih obdelavah in uporabi ljudskih pesmi tudi Borut
Loparnik trdi, da sodijo “med najboljše, estetsko in vsebinsko najbolj dognane koncertne
o ivitve našega folklornega izroèila.” z izredno umetniško vrednostjo. (Loparnik, Borut,
1968).
Osrednje muzikološko izhodišèe raziskave je naèin oblikovanja priredbe in
netransformativnost ljudskega gradiva v odnosu do sodobnejših prijemov ter
ugotavljanje, da je odnos do znaèilnosti enega in drugega glasbenega segmenta zelo jasen;
ljudska tema ostane vedno nedotaknjena in pomeni izvor glasbenega
ritmièno-melodiènega materiala, modulov ali vzorcev in okruškov, s katerimi skladatelj
gradi in ustvarja svoj kontrapunkt oziroma citate tudi v svoji avtorski glasbi (solistièni,
komorni in orkestralni, celo operni).
Po Marjetki Gole Kauèiè (1998, str. 61) “slovenska ljudska pesem v današnjem èasu ivi
v treh oblikah: v ivem ljudskem ustvarjanju, petju ljudskih pesmi, v poustvarjanju
ljudskega na sodoben naèin in v literarizaciji ljudskega, kot se ka e v jemanju ljudskih
odnosnic v sodobno slovensko poezijo.” Merku je imel zelo jasno predstavo o tem, kaj je
ljudska pesem in kako bi jo lahko ohranili v èim izvirnejši obliki, ne da bi jo izmalièili,
razvrednotili ali oropali sporoèila, pomena in namena, zaradi katerega je nastala in se
ohranila do danes. Ljudska pesem je nastajala med ljudstvom, ivela in se ohranjala prek
ustnega izroèila, vezana je bila na doloèen kraj in namen: veèkrat je bila izvajana v
doloèenem koledarskem obdobju ali v okviru doloèenega opravila oz. navade. Takoj, ko
98
