Page 97 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana: Jakob Jež (1928-) Tokovi sodobne zborovske glasbe, leto 14, zvezek 29 / Year 14, Issue 29, 2018
P. 97
Stojan Kuret, LJUDSKO IZROÈILO SLOVENCEV V ITALIJI ...
Za Merkujevo delo je pomenljiva seldeèa anekdota:
Snemal sem v kraju blizu Èanebole, v Podrati. Sredi avgusta, ker je to èas, ko se emigranti
vraèajo na svoje domove. Med snemanjem moškega vokalnega kvinteta sem opazil, da
starejša èlana jokata. Ob koncu sem pristopil k njima in ju povprašal èemu. Odgovorila
sta mi: “ e petindvajset let ne pojemo veè... (petindvajset let je ena cela generacija!)
(zapis, Spinozzi Monai, Liliana, 2007)
Skoraj do konca XIX. stoletja je bil pojem ljudsko, zelo široko obè. Skladatelji so se
oprijemali enega ali drugega stilema ljudskega izroèila ne da bi se preveè ubadali in
zanimali, kaj šele dokumentirali o izvirnosti tega. Spomnimo se ljudskih motivov, ki sta jih
v klavirski literaturi uporabljala tako Liszt kot Brahms in jih imenovala mad arske s
prizvokom romskih modelov: ljudski duh kot citati in z njim ustvarjanje nacionalnega
izraza (nacionalno zanèilno in hkrati “nefolklorno”) Wagnerja, Smetane, Dvoraka,
Chopina, Èajkovskega, Liszta in Sibeliusa ter Albeniza, Granadosa, de Falle.”7
Nekaj podobnega velja za okruške turških maršev z romantiènimi prizvoki (marcia turca)
v klasicistiènem obdobju. Za Merkuja so bile bolj pristne teme in uporaba tarantel,
barkarol in forlan iz prejšnjega stilnega obdobja, kjer so se skladatelji opirali na izvirne
ritmiène modele ali so jih uporabljali kot vzgib umetnih in avtorskih skladb. Ni bilo jasne
loènice med ljudskim, poljudnim in ponarodelem (ljudskim, narodnim in
narodnozabavnim). Nekatere pesmi so to bile samo po tekstovnem izvoru in so kasneje
ponarodele. Šele ob koncu XIX. stoletja so se nekateri skladatelji drugaèe lotili tega
problema in skušali postavili višje kriterije in jasna merila. Priredbam ustnega ljudskega
izroèila so povrnili verodostojnost in jim dvignili umetniško-kulturno vrednost. Zanimiva
je Merkujeva razlaga in lastno spoznanje, da je ta proces zajel celotno Evropo in Ameriko,
a nekako obšel Nemèijo in Italijo; nemško govoreèo Evropo, ki ji je prav ljudska pesem
postala osnova za glasbeno slovnico-teorijo klasicizma: “V glasbi klasicistov in zgodnjih
romantikov (nemških in avstrijskih) se odra a morfološka struktura nemške ljudske pesmi,
ki je matematièno in simetrièno urejena. Fraza je sestavljena iz homometriènih taktov, ki
sledijo osnovni shemi: 2+2+4+8. Ob koncu XIX. stoletja in v prvih treh desetletjih XX.
stoletja so se mnogi skladatelji uprli tej nemški klasièni togosti in zaèeli uporabljati
asimetriène forme ter ostale kombinacije. Ustvarjali so razliène in drugaène priredbe
ljudskih pesmi: bogatejše v glasbenih parametrih (ritmièno-melodiènih), mnogo bolj ive
in izrazno bogate. Temu se nemška uniformiranost ni mogla veè primerjati. Nemške
ljudske glasbe ni bilo mogoèe spremeniti. To uspe šele Hugo Diestlerju, da prebije okove
bogate preteklosti, ki so jo nemški skladatelji vestno in predolgo spoštovali.” (vse kar je v
narekovajih le eèe, je prosto povzeto in prevedeno iz predavanja, ki ga je imel Pavle
Merku v italijanšèini o ljudski glasbi in razvoju zborovskega petja pri nas: L’elaborazione
corale dela canto di tradizione orale nell’Europa del XX secolo, L’elaborazione del canto
di tradizione orale fra le pastoie teoriche e i profumi della terra, Convegno sul canto di
tradizione orale, 2001, Nuoro, iz skladateljeve zapušèine).
7 Folklorni element je del gradiva, “romantièno obèutje v nacionalnem duhu” […]"poudarek na umetnem
in ne na ljudskem" (Klemenèiè, Ivan, 1999).
97
Za Merkujevo delo je pomenljiva seldeèa anekdota:
Snemal sem v kraju blizu Èanebole, v Podrati. Sredi avgusta, ker je to èas, ko se emigranti
vraèajo na svoje domove. Med snemanjem moškega vokalnega kvinteta sem opazil, da
starejša èlana jokata. Ob koncu sem pristopil k njima in ju povprašal èemu. Odgovorila
sta mi: “ e petindvajset let ne pojemo veè... (petindvajset let je ena cela generacija!)
(zapis, Spinozzi Monai, Liliana, 2007)
Skoraj do konca XIX. stoletja je bil pojem ljudsko, zelo široko obè. Skladatelji so se
oprijemali enega ali drugega stilema ljudskega izroèila ne da bi se preveè ubadali in
zanimali, kaj šele dokumentirali o izvirnosti tega. Spomnimo se ljudskih motivov, ki sta jih
v klavirski literaturi uporabljala tako Liszt kot Brahms in jih imenovala mad arske s
prizvokom romskih modelov: ljudski duh kot citati in z njim ustvarjanje nacionalnega
izraza (nacionalno zanèilno in hkrati “nefolklorno”) Wagnerja, Smetane, Dvoraka,
Chopina, Èajkovskega, Liszta in Sibeliusa ter Albeniza, Granadosa, de Falle.”7
Nekaj podobnega velja za okruške turških maršev z romantiènimi prizvoki (marcia turca)
v klasicistiènem obdobju. Za Merkuja so bile bolj pristne teme in uporaba tarantel,
barkarol in forlan iz prejšnjega stilnega obdobja, kjer so se skladatelji opirali na izvirne
ritmiène modele ali so jih uporabljali kot vzgib umetnih in avtorskih skladb. Ni bilo jasne
loènice med ljudskim, poljudnim in ponarodelem (ljudskim, narodnim in
narodnozabavnim). Nekatere pesmi so to bile samo po tekstovnem izvoru in so kasneje
ponarodele. Šele ob koncu XIX. stoletja so se nekateri skladatelji drugaèe lotili tega
problema in skušali postavili višje kriterije in jasna merila. Priredbam ustnega ljudskega
izroèila so povrnili verodostojnost in jim dvignili umetniško-kulturno vrednost. Zanimiva
je Merkujeva razlaga in lastno spoznanje, da je ta proces zajel celotno Evropo in Ameriko,
a nekako obšel Nemèijo in Italijo; nemško govoreèo Evropo, ki ji je prav ljudska pesem
postala osnova za glasbeno slovnico-teorijo klasicizma: “V glasbi klasicistov in zgodnjih
romantikov (nemških in avstrijskih) se odra a morfološka struktura nemške ljudske pesmi,
ki je matematièno in simetrièno urejena. Fraza je sestavljena iz homometriènih taktov, ki
sledijo osnovni shemi: 2+2+4+8. Ob koncu XIX. stoletja in v prvih treh desetletjih XX.
stoletja so se mnogi skladatelji uprli tej nemški klasièni togosti in zaèeli uporabljati
asimetriène forme ter ostale kombinacije. Ustvarjali so razliène in drugaène priredbe
ljudskih pesmi: bogatejše v glasbenih parametrih (ritmièno-melodiènih), mnogo bolj ive
in izrazno bogate. Temu se nemška uniformiranost ni mogla veè primerjati. Nemške
ljudske glasbe ni bilo mogoèe spremeniti. To uspe šele Hugo Diestlerju, da prebije okove
bogate preteklosti, ki so jo nemški skladatelji vestno in predolgo spoštovali.” (vse kar je v
narekovajih le eèe, je prosto povzeto in prevedeno iz predavanja, ki ga je imel Pavle
Merku v italijanšèini o ljudski glasbi in razvoju zborovskega petja pri nas: L’elaborazione
corale dela canto di tradizione orale nell’Europa del XX secolo, L’elaborazione del canto
di tradizione orale fra le pastoie teoriche e i profumi della terra, Convegno sul canto di
tradizione orale, 2001, Nuoro, iz skladateljeve zapušèine).
7 Folklorni element je del gradiva, “romantièno obèutje v nacionalnem duhu” […]"poudarek na umetnem
in ne na ljudskem" (Klemenèiè, Ivan, 1999).
97
