Page 150 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 10, zvezek 21 / Year 10, Issue 21, 2014
P. 150
O VREMŠAK (1930–2004)
simfonije. V njej je opazen za Vremšaka znaèilen izstopajoè basovski part (v godalih sta to
violonèelo in kontrabas oz. pozavna in tuba), ki postane nosilec tematike in glasbenih
sporoèil do take mere, da potisne ostale višje zveneèe inštrumente skoraj v podrejen
polo aj. V isti in popolnoma enakovredni, mestoma celo solistièni vlogi, se pojavlja
timpanist, ki je ravno v tej simfoniji dele en nosilne vloge znanilca usode, ki jo najavljajo
prvi štirje toni simfonije (t. 1): kvartna razporeditev skoraj mehkega pentatoniènega
znaèaja kontrastira z moèno poudarjenimi kromatiènimi temami v ostalih glasovih (t. 3–4,
6–7, 8–10 itn.). Opozorimo lahko na znaèilen polifoni prijem melodiènega vodenja, ki bi
ga lahko pojmovali kot izposojo iz politonalnih harmonskih okolij. Vendar se Vremšak
poigrava z motivi na svoj naèin: npr. v t. 3–4 zgradi melodiène linije obeh klarinetov v
paralelno tekoèih intervalih, drugi fagot pa kontrapunktira zrcalno v enakih intervalnih
melodiènih razmerjih (polton-ton-velika terca). Podobnih melodiènih simetrij se
poslu uje tudi v nadaljevanju, kar ustvarja skoraj ekspresionistièno-atonalne zvoène
ploskve, ki poèivajo na pedalno zastavljenih linijah v basu (vlc. in kb. ter timpani).
Tematski odsek iz uvoda, ki smo ga (v notnem primeru 1) oznaèili z A, bomo sreèali
kot sr prve teme v tretjem stavku, prisoten pa je tudi v drugi temi prvega stavka (t. 99sl.),
ki je istoèasno v tesnem sorodstvu z B odsekom iz uvoda (t. 11–16), na malce bolj zakrit
naèin pa tudi s tematiko C odseka (oznaèeno s kri ci v duxu v t. 17–19sl.); ta bo tvoril
idejno vodilo zlasti v izpeljavah, kjer se bo imitacijska igra moèno razbohotila. S tem smo
se dotaknili Vremšakovega morda najbolj dragocenega kompozicijskega prijema: izèrpne
in spretne uporabe kontrapunktiènih mo nosti tematskega gradiva. Podroben analitièni
prikaz celotne simfonije bi ta vidik še moèneje izpostavil, vendar nam e ti namigi
zadovoljivo razodenejo bistvo.
Morda je skladatelj – ob nakazani prevladi prvih štirih tonov (‘F-B-es-as’, spominjajo
na Schönberga iz prvih let 20. stoletja) – ravno zato elel ustvariti skoraj atonalno zveneèo
in moèno disonantno prvo temo prvega stavka, ki jo zaslišimo v godalih (t. 30sl.),
neposredno izza treh od štirih uvodnih tonov v timpanih (Notni primer 1, t. 27–30).
Kvartno melodièno gradnjo tukaj nadomesti z navidezno terènimi prijemi, ki jih uravnava
bolj v linearnem kot harmonskem smislu. Most do druge teme sestavijo gradniki
tematskega gradiva iz uvoda; najbolj slišno izstopi tremolirajoèi odsek C (t. 63sl.), ki bo v
reprizi še bolj izstopajoè (t. 281sl. in 319sl.). Po izèrpni in sorazmerno obširni izpeljavi
nastopi skoraj neopazno repriza (t. 268, v fagotu), in sicer s tematiko, ki smo jo sreèali v t.
4–6 v uvodnem odseku. S tem je dal Vremšak doloèeno te o uvodnemu odseku, ki je
morda nosilec tudi neglasbenih osebnih sporoèil. S tem smo namignili na še eno plast, ki
se ji bo potrebno posvetiti v poglobljeni analizi. Kljub moèno disonanènim iskanjem v
smeri atonalnosti, se prvi stavek na koncu moèno zasidra na tonalni osi tona Es, ki bo v
tretjem stavku tudi zakljuèil celotno simfonijo. V tretjem stavku – kot e omenjeno – je
ravno A epizoda iz uvoda nosilka prve teme in hkrati jedra sporoèil citatov te iste teme v
razliènih premenah (npr. v diminuciji, t. 101sl. in 141sl. itn., ali pa v inverziji, t. 104sl. in
112sl. ipd.).
Drugi stavek je z ozirom na prvega poudarjeno tonalen in manj disonantno stkan.
Tonalna os – èe izvzamemo zopet uvodnih 16 taktov, ki spominjajo na uvodno epizodo v
pihalih (t. 3–4) iz prvega stavka21 – je v drugem stavku vseskozi jasno postavljena na tonu
21 Zanimiv je npr. kompozicijski prijem simetriènih intervalnih postopov, ki smo ga omenili zgoraj za t. 3–4
v prvem stavku, ki ustvarja skoraj atonalni zvoèni vtis, èeprav to noèe biti.
150
simfonije. V njej je opazen za Vremšaka znaèilen izstopajoè basovski part (v godalih sta to
violonèelo in kontrabas oz. pozavna in tuba), ki postane nosilec tematike in glasbenih
sporoèil do take mere, da potisne ostale višje zveneèe inštrumente skoraj v podrejen
polo aj. V isti in popolnoma enakovredni, mestoma celo solistièni vlogi, se pojavlja
timpanist, ki je ravno v tej simfoniji dele en nosilne vloge znanilca usode, ki jo najavljajo
prvi štirje toni simfonije (t. 1): kvartna razporeditev skoraj mehkega pentatoniènega
znaèaja kontrastira z moèno poudarjenimi kromatiènimi temami v ostalih glasovih (t. 3–4,
6–7, 8–10 itn.). Opozorimo lahko na znaèilen polifoni prijem melodiènega vodenja, ki bi
ga lahko pojmovali kot izposojo iz politonalnih harmonskih okolij. Vendar se Vremšak
poigrava z motivi na svoj naèin: npr. v t. 3–4 zgradi melodiène linije obeh klarinetov v
paralelno tekoèih intervalih, drugi fagot pa kontrapunktira zrcalno v enakih intervalnih
melodiènih razmerjih (polton-ton-velika terca). Podobnih melodiènih simetrij se
poslu uje tudi v nadaljevanju, kar ustvarja skoraj ekspresionistièno-atonalne zvoène
ploskve, ki poèivajo na pedalno zastavljenih linijah v basu (vlc. in kb. ter timpani).
Tematski odsek iz uvoda, ki smo ga (v notnem primeru 1) oznaèili z A, bomo sreèali
kot sr prve teme v tretjem stavku, prisoten pa je tudi v drugi temi prvega stavka (t. 99sl.),
ki je istoèasno v tesnem sorodstvu z B odsekom iz uvoda (t. 11–16), na malce bolj zakrit
naèin pa tudi s tematiko C odseka (oznaèeno s kri ci v duxu v t. 17–19sl.); ta bo tvoril
idejno vodilo zlasti v izpeljavah, kjer se bo imitacijska igra moèno razbohotila. S tem smo
se dotaknili Vremšakovega morda najbolj dragocenega kompozicijskega prijema: izèrpne
in spretne uporabe kontrapunktiènih mo nosti tematskega gradiva. Podroben analitièni
prikaz celotne simfonije bi ta vidik še moèneje izpostavil, vendar nam e ti namigi
zadovoljivo razodenejo bistvo.
Morda je skladatelj – ob nakazani prevladi prvih štirih tonov (‘F-B-es-as’, spominjajo
na Schönberga iz prvih let 20. stoletja) – ravno zato elel ustvariti skoraj atonalno zveneèo
in moèno disonantno prvo temo prvega stavka, ki jo zaslišimo v godalih (t. 30sl.),
neposredno izza treh od štirih uvodnih tonov v timpanih (Notni primer 1, t. 27–30).
Kvartno melodièno gradnjo tukaj nadomesti z navidezno terènimi prijemi, ki jih uravnava
bolj v linearnem kot harmonskem smislu. Most do druge teme sestavijo gradniki
tematskega gradiva iz uvoda; najbolj slišno izstopi tremolirajoèi odsek C (t. 63sl.), ki bo v
reprizi še bolj izstopajoè (t. 281sl. in 319sl.). Po izèrpni in sorazmerno obširni izpeljavi
nastopi skoraj neopazno repriza (t. 268, v fagotu), in sicer s tematiko, ki smo jo sreèali v t.
4–6 v uvodnem odseku. S tem je dal Vremšak doloèeno te o uvodnemu odseku, ki je
morda nosilec tudi neglasbenih osebnih sporoèil. S tem smo namignili na še eno plast, ki
se ji bo potrebno posvetiti v poglobljeni analizi. Kljub moèno disonanènim iskanjem v
smeri atonalnosti, se prvi stavek na koncu moèno zasidra na tonalni osi tona Es, ki bo v
tretjem stavku tudi zakljuèil celotno simfonijo. V tretjem stavku – kot e omenjeno – je
ravno A epizoda iz uvoda nosilka prve teme in hkrati jedra sporoèil citatov te iste teme v
razliènih premenah (npr. v diminuciji, t. 101sl. in 141sl. itn., ali pa v inverziji, t. 104sl. in
112sl. ipd.).
Drugi stavek je z ozirom na prvega poudarjeno tonalen in manj disonantno stkan.
Tonalna os – èe izvzamemo zopet uvodnih 16 taktov, ki spominjajo na uvodno epizodo v
pihalih (t. 3–4) iz prvega stavka21 – je v drugem stavku vseskozi jasno postavljena na tonu
21 Zanimiv je npr. kompozicijski prijem simetriènih intervalnih postopov, ki smo ga omenili zgoraj za t. 3–4
v prvem stavku, ki ustvarja skoraj atonalni zvoèni vtis, èeprav to noèe biti.
150
