Page 143 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 10, zvezek 21 / Year 10, Issue 21, 2014
P. 143
n Florjanc, ORKESTRALNA DELA SAMA VREMŠAKA
Tematsko gradivo vsake od treh simfonij je Vremšak skrbno vnaprej pretehtal, kar je
prisotno e v prvi in še moèneje v drugi in tretji simfoniji. Tematsko gradivo je rad tvoril –
skoraj po Beethovnovo (ali po Aristotelovo) – iz enega samega idejnega osnutka, katerega
je v vseh treh simfonijah postavil takoj na zaèetek, kot neke vrste glasbeni idejni povzetek,
kot ‘kompendij’ dramatiènih spoznanj, kot tematsko ‘kazalo’. Vse tri simfonije – pa ne le
te skladbe, kot bomo videli – imajo namreè pred ekspozicijo postavljen jedrnat uvodni
odsek, iz katerega se razvijejo ostale teme, te nato oblikujejo posamezne stavke, iz katerih
zrase celotna simfonija. Ta oblikovalna znaèilnost je skupna vsem trem Vremšakovim
simfonijam in tudi prenekateremu drugemu delu zajetnejšega kompozicijskega obsega.
Tudi Vremšakov kompozicijski stavek, ki vsebuje v vsem njegovem ustvarjalnem
loku doloèen in sorazmerno individualno razpoznaven osebni peèat, je e takoj v zaèetku
tisti, ki ga bo oznaèeval in spremljal skozi celotno ustvarjalno obdobje; pri simfonijah pa
tudi pri ostalih delih. Kljub èasovnemu razponu skoraj štirih desetletij lahko pri Vremšaku
e ob tej glasbeni vrsti povzamemo nekaj skupnih potez, ki so prisotne v vsem njegovem
èasovnem in slogovnem loku simfoniènega ustvarjanja. Uvide, ki bodo osvetljeni pri
daljših pa tudi pri krajših enostavènih in skromnejših glasbenih vrstah, lahko strnemo v
nekaj znaèilnih potez Vremšakovega ustvarjanja:
• iskanje èistega glasbenega izraza in èvrsto (klasièno!) zastavljenih oblik (npr.
sonata, passacaglia, pesem ipd.) znotraj simfoniène vrste in s tem povezana naèrtna
odsotnost kakršnihkoli zunajglasbenih programskih vidikov (predstavnik èiste
glasbe);
• tonalni centri so – kljub moèno kromatizirani terèni mestoma pa neterèni (tudi
kvartni) gradnji akordov – èvrsto postavljeni in ves èas poteka razvidni v vseh treh
simfonijah do take mere, da lahko jasno doloèimo ne le osrednje tonalno jedro,
marveè celó durovo ali molovo tonalno okolje posameznih stavkov ali kar cele
simfonije, razvidna pa je tudi tematska (še vedno klasièna) èlenitev v sonatni obliki,
ki se opira na tonalne osi;
• sam glasbeni stavek je po eni strani zavestno moèno linearno-kontrapunktièno
zasnovan, mestoma tudi modalno obarvan, kar je Vremšak obèudoval pri
gregorijanskem koralu in polifoniji; po drugi strani pa zopet
• išèe zvoène podobe in ostre kromatiène melodiène postope znotraj iste tematike, ki
bi modalno tematiko in tonalna osišèa harmonsko zabrisali (prikrili s heterogenimi
zvoènimi made i, zavestnimi in mestoma nedoslednimi enharmoniènimi zapisi) v
smeri atonalnosti, v katero pa Vremšak dejansko noèe vstopiti;
• oblikovno se simfonik Vremšak odloèno naslanja na klasièno obliko nizanja
sonatnih stavkov z jasno izoblikovanimi tematskimi sklopi, ki pa si po drugi strani
elijo seèi po bolj rapsodiènih oblikovalnih principih nizanja tematskega gradiva in
se s tem izmakniti tradicionalnim sonatno zastavljenim tematsko/tonalnim
oblikovnim oporišèem, kot jih sreèujemo v klasièni sonatni obliki;
• prav simfonièna vrsta oz. sonatna oblika kot taka sta torišèe, kjer Vremšak razvija
svoj kompozicijski in estetski slog.
Zlasti predzadnja znaèilnost bo morda analitiku (ali dirigentu) povzroèila marsikatero
preglavico pri tehtanju hierarhiènih pri- in podredij tematskega gradiva. V tem je
143
Tematsko gradivo vsake od treh simfonij je Vremšak skrbno vnaprej pretehtal, kar je
prisotno e v prvi in še moèneje v drugi in tretji simfoniji. Tematsko gradivo je rad tvoril –
skoraj po Beethovnovo (ali po Aristotelovo) – iz enega samega idejnega osnutka, katerega
je v vseh treh simfonijah postavil takoj na zaèetek, kot neke vrste glasbeni idejni povzetek,
kot ‘kompendij’ dramatiènih spoznanj, kot tematsko ‘kazalo’. Vse tri simfonije – pa ne le
te skladbe, kot bomo videli – imajo namreè pred ekspozicijo postavljen jedrnat uvodni
odsek, iz katerega se razvijejo ostale teme, te nato oblikujejo posamezne stavke, iz katerih
zrase celotna simfonija. Ta oblikovalna znaèilnost je skupna vsem trem Vremšakovim
simfonijam in tudi prenekateremu drugemu delu zajetnejšega kompozicijskega obsega.
Tudi Vremšakov kompozicijski stavek, ki vsebuje v vsem njegovem ustvarjalnem
loku doloèen in sorazmerno individualno razpoznaven osebni peèat, je e takoj v zaèetku
tisti, ki ga bo oznaèeval in spremljal skozi celotno ustvarjalno obdobje; pri simfonijah pa
tudi pri ostalih delih. Kljub èasovnemu razponu skoraj štirih desetletij lahko pri Vremšaku
e ob tej glasbeni vrsti povzamemo nekaj skupnih potez, ki so prisotne v vsem njegovem
èasovnem in slogovnem loku simfoniènega ustvarjanja. Uvide, ki bodo osvetljeni pri
daljših pa tudi pri krajših enostavènih in skromnejših glasbenih vrstah, lahko strnemo v
nekaj znaèilnih potez Vremšakovega ustvarjanja:
• iskanje èistega glasbenega izraza in èvrsto (klasièno!) zastavljenih oblik (npr.
sonata, passacaglia, pesem ipd.) znotraj simfoniène vrste in s tem povezana naèrtna
odsotnost kakršnihkoli zunajglasbenih programskih vidikov (predstavnik èiste
glasbe);
• tonalni centri so – kljub moèno kromatizirani terèni mestoma pa neterèni (tudi
kvartni) gradnji akordov – èvrsto postavljeni in ves èas poteka razvidni v vseh treh
simfonijah do take mere, da lahko jasno doloèimo ne le osrednje tonalno jedro,
marveè celó durovo ali molovo tonalno okolje posameznih stavkov ali kar cele
simfonije, razvidna pa je tudi tematska (še vedno klasièna) èlenitev v sonatni obliki,
ki se opira na tonalne osi;
• sam glasbeni stavek je po eni strani zavestno moèno linearno-kontrapunktièno
zasnovan, mestoma tudi modalno obarvan, kar je Vremšak obèudoval pri
gregorijanskem koralu in polifoniji; po drugi strani pa zopet
• išèe zvoène podobe in ostre kromatiène melodiène postope znotraj iste tematike, ki
bi modalno tematiko in tonalna osišèa harmonsko zabrisali (prikrili s heterogenimi
zvoènimi made i, zavestnimi in mestoma nedoslednimi enharmoniènimi zapisi) v
smeri atonalnosti, v katero pa Vremšak dejansko noèe vstopiti;
• oblikovno se simfonik Vremšak odloèno naslanja na klasièno obliko nizanja
sonatnih stavkov z jasno izoblikovanimi tematskimi sklopi, ki pa si po drugi strani
elijo seèi po bolj rapsodiènih oblikovalnih principih nizanja tematskega gradiva in
se s tem izmakniti tradicionalnim sonatno zastavljenim tematsko/tonalnim
oblikovnim oporišèem, kot jih sreèujemo v klasièni sonatni obliki;
• prav simfonièna vrsta oz. sonatna oblika kot taka sta torišèe, kjer Vremšak razvija
svoj kompozicijski in estetski slog.
Zlasti predzadnja znaèilnost bo morda analitiku (ali dirigentu) povzroèila marsikatero
preglavico pri tehtanju hierarhiènih pri- in podredij tematskega gradiva. V tem je
143
