Page 129 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 10, zvezek 21 / Year 10, Issue 21, 2014
P. 129
onika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
spodbudil Hubert Bergant.15 Skladba ima z metronomskimi oznakami natanèno doloèen
tempo, dinamika je oznaèena pri menjavah posameznih delov, sicer pa je oblikovanje
dinamike in izbiro registracije avtor prepustil izvajalcu. Passacaglia ima v primerjavi s
prvo ritmièno in melodièno pestrejšo temo, na katero je skladatelj ustvaril razgibane,
mestoma igrive in virtuozne variacije, enako virtuozen je tudi pedal. Širokemu zakljuèku
v mogoènih akordih z dvoglasjem v pedalu sledi fuga, ki v fragmentih teme spominja na
temo iz Passacaglie. Skladatelj je z mojstrsko vodenimi glasovi ustvaril postopno,
jedrnato in preprièljivo gradacijo stroge oblike fuge brez posebnih ritmiènih ali
oblikovnih preseneèenj. S to in vsemi ostalimi fugami se je poklonil bogati orgelski
tradiciji in velikemu mojstru orgelske glasbe J. S. Bachu.
Leta 1981 je napisal Trojno fugo v a-molu, ki ponovno potrjuje skladateljevo
obvladovanje kontrapunktiènega vodenja glasov in oblikovanja stroge forme fuge, oboje
pa je zdru eno s sodobnimi harmonskimi sredstvi. e sam pogled na notno sliko nas
spominja na Bachove orgelske fuge. Vremšak je orgelske fuge ponovno ustvarjal leta
1988, ko so nastale Fuge v c-, d- in a-molu ter Dvojna fuga v a-molu, v izjemnem letu 1990
pa še šest del, Fugi v e- in f-molu, Dvojna fuga v g-molu, Trojna fuga v h-molu, Fughetta
za instrumente s tipkami in Pastorale.
To obdobje ka e na skladateljevo intenzivno ukvarjanje s kontrapunktom. Ob izidu
zbirke Orgelske fuge leta 2002 v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, v kateri so
objavljene vse fuge ter Passacaglia in fuga v d-molu, je skladatelj zapisal, da je zbirka
»delo nekaj let intenzivnega in študioznega pristopa k stvari, zato mislim, da je zbirka
vendarle sad zelo resnega študija kontrapunkta.«16 V zadnjem desetletju se je k
ustvarjanju fuge vrnil le še dvakrat; v letih 1994 in 1998 je napisal dve Fugi v d-molu, obe
objavljeni v prej omenjeni zbirki.
Vse fuge bazirajo na molovski tonaliteti, kar ni bilo sluèajno, ampak po Vremšakovih
besedah zelo zavestno.17 Uporaba vseh tonalitet po tonih C-durove lestvice ka e na
skladateljevo navezanost na Bachovo umetnost, še zlasti na Dobro uglašeni klavir. Na
Bacha spominja tudi kratka tema B A c H v drobni Fughetti, napisani za instrumente s
tipkami. Èe izvzamemo Passacaglio in fugo, so vse v zbirki objavljene fuge samostojna
dela brez, za barok tako znaèilnih, uvodnih preludijev ali toccat. Vsem skladbam v zbirki
je skladatelj metronomsko doloèil tempo in veèini oznaèil vstope posameznih tem, na
nekaterih mestih pa oznaèil celo naèin obdelave tematskega materiala, npr. v Dvojni fugi v
a-molu je oznaèil avgmentacije in inverzije tem (‘per augment’, ‘per inversionem’, ‘per
augment e inversionem’). Teme na ta naèin jasneje zasijejo znotraj svobodno vodenih
glasov. Le-ti skupaj tvorijo samosvoj izpovedni glasbeni jezik, a še vedno tradicijsko vpet
v strog kontrapunktski glasbeni stavek. Lahko se strinjamo z muzikologom Matja em
Barbo, ki je v predgovoru zbirke zapisal, da je za fuge znaèilna vrhunska racionalna
kontrola tonskega gradiva, na drugi strani pa skoraj improvizacijsko razrahljana bogata
svobodna inventivnost.18 Dinamika je oznaèena le v dveh skladbah in še to le na nekaj
mestih, sicer pa je skladatelj prepušèal izbiro dinamike in registracije izvajalcu. Prav tako
v skladbah ni oznak artikulacije. Nekaj izjem je le v passacagli. Vse skladbe se proti
15 Hubert Bergant, n. d., str. 96 .
16 Pismo Sama Vremšaka avtorici prispevka, januar 2003. Hrani avtorica prispevka.
17 Natalija Mustar, n. d., str. 94.
18 Matja Barbo, »Orgelske fuge Sama Vremšaka«, predgovor, Orgelske fuge, Ed. DSS 1619, Ljubljana:
Društvo slovenskih skladateljev, 2002.
129
spodbudil Hubert Bergant.15 Skladba ima z metronomskimi oznakami natanèno doloèen
tempo, dinamika je oznaèena pri menjavah posameznih delov, sicer pa je oblikovanje
dinamike in izbiro registracije avtor prepustil izvajalcu. Passacaglia ima v primerjavi s
prvo ritmièno in melodièno pestrejšo temo, na katero je skladatelj ustvaril razgibane,
mestoma igrive in virtuozne variacije, enako virtuozen je tudi pedal. Širokemu zakljuèku
v mogoènih akordih z dvoglasjem v pedalu sledi fuga, ki v fragmentih teme spominja na
temo iz Passacaglie. Skladatelj je z mojstrsko vodenimi glasovi ustvaril postopno,
jedrnato in preprièljivo gradacijo stroge oblike fuge brez posebnih ritmiènih ali
oblikovnih preseneèenj. S to in vsemi ostalimi fugami se je poklonil bogati orgelski
tradiciji in velikemu mojstru orgelske glasbe J. S. Bachu.
Leta 1981 je napisal Trojno fugo v a-molu, ki ponovno potrjuje skladateljevo
obvladovanje kontrapunktiènega vodenja glasov in oblikovanja stroge forme fuge, oboje
pa je zdru eno s sodobnimi harmonskimi sredstvi. e sam pogled na notno sliko nas
spominja na Bachove orgelske fuge. Vremšak je orgelske fuge ponovno ustvarjal leta
1988, ko so nastale Fuge v c-, d- in a-molu ter Dvojna fuga v a-molu, v izjemnem letu 1990
pa še šest del, Fugi v e- in f-molu, Dvojna fuga v g-molu, Trojna fuga v h-molu, Fughetta
za instrumente s tipkami in Pastorale.
To obdobje ka e na skladateljevo intenzivno ukvarjanje s kontrapunktom. Ob izidu
zbirke Orgelske fuge leta 2002 v Edicijah Društva slovenskih skladateljev, v kateri so
objavljene vse fuge ter Passacaglia in fuga v d-molu, je skladatelj zapisal, da je zbirka
»delo nekaj let intenzivnega in študioznega pristopa k stvari, zato mislim, da je zbirka
vendarle sad zelo resnega študija kontrapunkta.«16 V zadnjem desetletju se je k
ustvarjanju fuge vrnil le še dvakrat; v letih 1994 in 1998 je napisal dve Fugi v d-molu, obe
objavljeni v prej omenjeni zbirki.
Vse fuge bazirajo na molovski tonaliteti, kar ni bilo sluèajno, ampak po Vremšakovih
besedah zelo zavestno.17 Uporaba vseh tonalitet po tonih C-durove lestvice ka e na
skladateljevo navezanost na Bachovo umetnost, še zlasti na Dobro uglašeni klavir. Na
Bacha spominja tudi kratka tema B A c H v drobni Fughetti, napisani za instrumente s
tipkami. Èe izvzamemo Passacaglio in fugo, so vse v zbirki objavljene fuge samostojna
dela brez, za barok tako znaèilnih, uvodnih preludijev ali toccat. Vsem skladbam v zbirki
je skladatelj metronomsko doloèil tempo in veèini oznaèil vstope posameznih tem, na
nekaterih mestih pa oznaèil celo naèin obdelave tematskega materiala, npr. v Dvojni fugi v
a-molu je oznaèil avgmentacije in inverzije tem (‘per augment’, ‘per inversionem’, ‘per
augment e inversionem’). Teme na ta naèin jasneje zasijejo znotraj svobodno vodenih
glasov. Le-ti skupaj tvorijo samosvoj izpovedni glasbeni jezik, a še vedno tradicijsko vpet
v strog kontrapunktski glasbeni stavek. Lahko se strinjamo z muzikologom Matja em
Barbo, ki je v predgovoru zbirke zapisal, da je za fuge znaèilna vrhunska racionalna
kontrola tonskega gradiva, na drugi strani pa skoraj improvizacijsko razrahljana bogata
svobodna inventivnost.18 Dinamika je oznaèena le v dveh skladbah in še to le na nekaj
mestih, sicer pa je skladatelj prepušèal izbiro dinamike in registracije izvajalcu. Prav tako
v skladbah ni oznak artikulacije. Nekaj izjem je le v passacagli. Vse skladbe se proti
15 Hubert Bergant, n. d., str. 96 .
16 Pismo Sama Vremšaka avtorici prispevka, januar 2003. Hrani avtorica prispevka.
17 Natalija Mustar, n. d., str. 94.
18 Matja Barbo, »Orgelske fuge Sama Vremšaka«, predgovor, Orgelske fuge, Ed. DSS 1619, Ljubljana:
Društvo slovenskih skladateljev, 2002.
129
