Page 127 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 10, zvezek 21 / Year 10, Issue 21, 2014
P. 127
onika Šarec, ORGELSKI OPUS SAMA VREMŠAKA
Kontrapunktièna orgelska dela
Samo Vremšak je bil izvrsten poznavalec kontrapunkta, med drugim je bil kontrapunkt
tudi predmet, ki ga je predaval na Akademiji za glasbo. Dejal je, da ga je polifonija e od
nekdaj mikala, zato je kontrapunkt e zgodaj sam študiral, kasneje pa ga je kot študenta
Akademije za glasbo ta tema še temeljiteje pritegnila.14
Pri ustvarjanju kontrapunktiènih orgelskih del se je pogosto zgledoval po baroènem
orgelskem mojstru Johannu Sebastianu Bachu. Sam je veèkrat omenil, da je Bacha zaradi
mojstrske polifonije med orgelskimi skladatelji najbolj obèudoval.
Ti vplivi so v njegovih orgelskih delih dobro opazni, saj je veèina skladb ustvarjenih v
baroèni obliki fuge z strogo upoštevanimi kontrapunktiènimi zakonitostmi, med njimi pa
najdemo tudi baroèni obliki passacaglio in suito.
Da se je e zgodaj ukvarjal s študijem kontrapunkta, prièa dejstvo, da je e v
srednješolskih letih napisal dve fugi: leta 1947 Dvojno fugo za orgle v a-molu, leto kasneje
pa še Fugo za orgle v a-molu. Obe je leta 1988 predelal in v predelani obliki objavil v notni
zbirki Orgelske fuge. Oba prvotna rokopisa še obstajata, al pa je skladatelj rokopis
Dvojne fuge v a-molu kasneje tako popravil, da na veè mestih ni razvidno, kako so prvotno
potekale linije. Kljub temu lahko s primerjavo rokopisov z obema predelavama iz leta
1988 ugotovimo izjemen razvoj Vremšakove kontrapunktiène tehnike. V obeh fugah je
spremenil toliko taktov, da lahko pravzaprav govorimo o dveh novih skladbah. V
ekspoziciji Dvojne fuge kljub popravkom vidimo, da je okostje teme in kontrapunkta zelo
podobno, v nadaljnjem razvoju fuge pa so spremembe vedno bolj oèitne. Še vedno lahko
sledimo fragmentom posameznih glasov, ki so identièni prvotnim, hkrati pa je skladatelj
poleg melodiènih popravkov dodal ali odvzel posamezne glasove, izbrisal veèje število
taktov in jih nadomestil z novimi ter fugo nekoliko skrajšal.
Prav tako je zelo spremenil Fugo v a-molu. Skladbo je prestavil iz štirièetrtinskega v
štiripolovinski takt. V temi je spremenil zlasti prehajalne in menjalne tone ter jo skrajšal iz
štiritaktne v tritaktno. Kljub popravkom je tema še vedno prepoznavna, medtem ko sta
izpeljava in zakljuèek s stretti popolnoma spremenjena. Predelana fuga je tudi 16 taktov
daljša od prvotne.
14 Povzeto po intervjuju s skladateljem. Prim. Natalija Mustar, n. d., str. 94.
127
Kontrapunktièna orgelska dela
Samo Vremšak je bil izvrsten poznavalec kontrapunkta, med drugim je bil kontrapunkt
tudi predmet, ki ga je predaval na Akademiji za glasbo. Dejal je, da ga je polifonija e od
nekdaj mikala, zato je kontrapunkt e zgodaj sam študiral, kasneje pa ga je kot študenta
Akademije za glasbo ta tema še temeljiteje pritegnila.14
Pri ustvarjanju kontrapunktiènih orgelskih del se je pogosto zgledoval po baroènem
orgelskem mojstru Johannu Sebastianu Bachu. Sam je veèkrat omenil, da je Bacha zaradi
mojstrske polifonije med orgelskimi skladatelji najbolj obèudoval.
Ti vplivi so v njegovih orgelskih delih dobro opazni, saj je veèina skladb ustvarjenih v
baroèni obliki fuge z strogo upoštevanimi kontrapunktiènimi zakonitostmi, med njimi pa
najdemo tudi baroèni obliki passacaglio in suito.
Da se je e zgodaj ukvarjal s študijem kontrapunkta, prièa dejstvo, da je e v
srednješolskih letih napisal dve fugi: leta 1947 Dvojno fugo za orgle v a-molu, leto kasneje
pa še Fugo za orgle v a-molu. Obe je leta 1988 predelal in v predelani obliki objavil v notni
zbirki Orgelske fuge. Oba prvotna rokopisa še obstajata, al pa je skladatelj rokopis
Dvojne fuge v a-molu kasneje tako popravil, da na veè mestih ni razvidno, kako so prvotno
potekale linije. Kljub temu lahko s primerjavo rokopisov z obema predelavama iz leta
1988 ugotovimo izjemen razvoj Vremšakove kontrapunktiène tehnike. V obeh fugah je
spremenil toliko taktov, da lahko pravzaprav govorimo o dveh novih skladbah. V
ekspoziciji Dvojne fuge kljub popravkom vidimo, da je okostje teme in kontrapunkta zelo
podobno, v nadaljnjem razvoju fuge pa so spremembe vedno bolj oèitne. Še vedno lahko
sledimo fragmentom posameznih glasov, ki so identièni prvotnim, hkrati pa je skladatelj
poleg melodiènih popravkov dodal ali odvzel posamezne glasove, izbrisal veèje število
taktov in jih nadomestil z novimi ter fugo nekoliko skrajšal.
Prav tako je zelo spremenil Fugo v a-molu. Skladbo je prestavil iz štirièetrtinskega v
štiripolovinski takt. V temi je spremenil zlasti prehajalne in menjalne tone ter jo skrajšal iz
štiritaktne v tritaktno. Kljub popravkom je tema še vedno prepoznavna, medtem ko sta
izpeljava in zakljuèek s stretti popolnoma spremenjena. Predelana fuga je tudi 16 taktov
daljša od prvotne.
14 Povzeto po intervjuju s skladateljem. Prim. Natalija Mustar, n. d., str. 94.
127
