Page 12 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 7, zvezek 16 / Year 7, Issue 16, 2011
P. 12
SBENO-PEDAGOŠKI ZBORNIK, 16. zvezek
Eksistencializem se lahko nave e tudi na tragièno bivanjsko tematiko, ki je
oblikovala ivljenjsko usodo slikarja Jo efa Petkovška. Tokrat nastanku skladbe
niso botrovala slikarjeva umetniška dela, paè pa njegova ivljenjska pot, ki je h
glasbeni ustvarjalnosti pritegnila skladatelja Janeza Gregorca. Balet v šestih
slikah z naslovom Nori malar (2001) je skladateljev spomenik slikarjevemu
ivljenju.
Nekateri slovenski skladatelji pa so se naslanjali na dela tujih slikarjev. Med
njimi denimo skladatelj Peter Kopaè, ki e v naslovu svoje skladbe Tri slike
Edvarda Muncha (2001), ki jo sam oznaèuje za eno svojih najboljših komornih
del, razkriva, da je èrpal navdih v delih norveškega slikarja (Mihevc, 2011). Prva
skladba z naslovom Krik je nastala na podlagi istoimenske Munchove slike.
Skladatelj je njeno vzdušje prenesel v glasbo; kratki in poudarjeni clustri v
fortissimu na samem zaèetku skladbe naka ejo napeto vzdušje, iz katerega se
nato izvije krik, ki ga petkrat zaporedoma, po kratkih premorih, ponazori
disonantno zveneèa mala nona v violini. Pojem clustra je pri pouku relativno
lahko prikazati, predvsem v praktiènem prikazu na klavirju. Ko klavir utihne,
violina v vedno o jem obsegu disonantno zveneèih intervalov zakljuèi frazo in se
ustavi na enem samem tonu. Sledi ponovljena zaèetna klavirska motivika, ki jo
zopet dopolnjujeta obup in skrajna groza obèasnih violinskih krikov. Dijaki ob
poslušanju posnetka (ne da bi vedeli za naslov skladbe) poskušajo ugotovijo
vzdušje, ki ga je skladatelj ponazoril z glasbo in nanizajo pojme, s katerimi bi
svoja obèutja opisali, le-te pa nato pove ejo z eno izmed treh prikazanih slik, med
katerimi je tudi Krik. Primerjalno analitièna razmišljanja se navezujejo na iskanje
kompozicijskih elementov, s katerimi je skladatelj izraznost slike prezrcalil v
izpovedni glasbeni jezik.
V drugem stavku Kopaè grotesknost plesalcev na Munchovi sliki Ples
ivljenja prika e z odtujitvijo elementov dunajskega valèka, ki pa kljub temu
ohrani tipiko punktiranih ritmov in okrasnih figur. Vendar pa se skladatelj
nekoliko oddaljuje od konteksta dunajskega valèka, predvsem v smislu
prolongacije oktav v disonantnost malih non. Odtujevanje teh elementov glasbi,
ko tonalnost prehaja v polje atonalnosti, lahko primerjamo z odtujitvijo obrazne
izraznosti na sliki. Tako odtujevanje je seveda v pedagoškem smislu la e
predstavljivo, èe se dijaki obenem sooèajo s klasièno zasnovanimi oblikami
valèka, kakor bi rekli v enem zamahu – od Johanna preko Richarda pa vse do
danes. Skladatelj pa je na zanimiv naèin, kot elemente belih in èrnih clustrov, v
glasbo prenesel tudi Munchovo idejo o antipolu zrcalnosti med levo, belo figuro
in èrno, desno figuro. Munchova zrcalnost se suèe okoli èrno-rdeèega para, ki
tvori center slike v smislu desno-levega odnosa. Prav tako nadaljuje s èrnim in
belim kontrastom pri plesalcih v ozadju. Te o leve polovice, ki jo nadgradi odsev
lune na morski gladini, nadomesti s postavitvijo desnih plesalcev v drugi plan,
medtem ko so levi plesalci v ozadju v tretjem in èetrtem planu. Tudi èustva, ki jih
osebe izra ajo, se prilagajajo barvnim odtenkom, èrna dama je skoraj obupana,
12
Eksistencializem se lahko nave e tudi na tragièno bivanjsko tematiko, ki je
oblikovala ivljenjsko usodo slikarja Jo efa Petkovška. Tokrat nastanku skladbe
niso botrovala slikarjeva umetniška dela, paè pa njegova ivljenjska pot, ki je h
glasbeni ustvarjalnosti pritegnila skladatelja Janeza Gregorca. Balet v šestih
slikah z naslovom Nori malar (2001) je skladateljev spomenik slikarjevemu
ivljenju.
Nekateri slovenski skladatelji pa so se naslanjali na dela tujih slikarjev. Med
njimi denimo skladatelj Peter Kopaè, ki e v naslovu svoje skladbe Tri slike
Edvarda Muncha (2001), ki jo sam oznaèuje za eno svojih najboljših komornih
del, razkriva, da je èrpal navdih v delih norveškega slikarja (Mihevc, 2011). Prva
skladba z naslovom Krik je nastala na podlagi istoimenske Munchove slike.
Skladatelj je njeno vzdušje prenesel v glasbo; kratki in poudarjeni clustri v
fortissimu na samem zaèetku skladbe naka ejo napeto vzdušje, iz katerega se
nato izvije krik, ki ga petkrat zaporedoma, po kratkih premorih, ponazori
disonantno zveneèa mala nona v violini. Pojem clustra je pri pouku relativno
lahko prikazati, predvsem v praktiènem prikazu na klavirju. Ko klavir utihne,
violina v vedno o jem obsegu disonantno zveneèih intervalov zakljuèi frazo in se
ustavi na enem samem tonu. Sledi ponovljena zaèetna klavirska motivika, ki jo
zopet dopolnjujeta obup in skrajna groza obèasnih violinskih krikov. Dijaki ob
poslušanju posnetka (ne da bi vedeli za naslov skladbe) poskušajo ugotovijo
vzdušje, ki ga je skladatelj ponazoril z glasbo in nanizajo pojme, s katerimi bi
svoja obèutja opisali, le-te pa nato pove ejo z eno izmed treh prikazanih slik, med
katerimi je tudi Krik. Primerjalno analitièna razmišljanja se navezujejo na iskanje
kompozicijskih elementov, s katerimi je skladatelj izraznost slike prezrcalil v
izpovedni glasbeni jezik.
V drugem stavku Kopaè grotesknost plesalcev na Munchovi sliki Ples
ivljenja prika e z odtujitvijo elementov dunajskega valèka, ki pa kljub temu
ohrani tipiko punktiranih ritmov in okrasnih figur. Vendar pa se skladatelj
nekoliko oddaljuje od konteksta dunajskega valèka, predvsem v smislu
prolongacije oktav v disonantnost malih non. Odtujevanje teh elementov glasbi,
ko tonalnost prehaja v polje atonalnosti, lahko primerjamo z odtujitvijo obrazne
izraznosti na sliki. Tako odtujevanje je seveda v pedagoškem smislu la e
predstavljivo, èe se dijaki obenem sooèajo s klasièno zasnovanimi oblikami
valèka, kakor bi rekli v enem zamahu – od Johanna preko Richarda pa vse do
danes. Skladatelj pa je na zanimiv naèin, kot elemente belih in èrnih clustrov, v
glasbo prenesel tudi Munchovo idejo o antipolu zrcalnosti med levo, belo figuro
in èrno, desno figuro. Munchova zrcalnost se suèe okoli èrno-rdeèega para, ki
tvori center slike v smislu desno-levega odnosa. Prav tako nadaljuje s èrnim in
belim kontrastom pri plesalcih v ozadju. Te o leve polovice, ki jo nadgradi odsev
lune na morski gladini, nadomesti s postavitvijo desnih plesalcev v drugi plan,
medtem ko so levi plesalci v ozadju v tretjem in èetrtem planu. Tudi èustva, ki jih
osebe izra ajo, se prilagajajo barvnim odtenkom, èrna dama je skoraj obupana,
12
