Page 161 - Vinkler, Jonatan, in Jernej Weiss. ur. 2014. Musica et Artes: ob osemdesetletnici Primoža Kureta. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 161
med kulturno in glasbeno zgodovino
razcvet je bil povezan s kulturo dobe meščanov (opereta, sprva tudi klasika)
ali Cerkve.21 V obeh primerih je šlo za poskus aplikacije razredne teorije. Ven-
dar je bil tak pristop izrazito voluntarističen, saj so v posameznih komunistič-
nih deželah in celo v različnih republikah Titove federacije vladale opazno
divergentne predstave o sprejemljivosti. Medtem ko v provincialni Sloveniji
ni bilo razumevanja za opereto, je v mnogo bolj svetovljanskem Zagrebu nje-
na tradicija cvetela. Podobno je bilo v Stalinovi in Hruščovovi Sovjetski zve-
zi. Tam je odrska in filmska opereta ostala celo ustvarjalno živa, na kar sta še
posebej jasno opozarjala opusa Isaaka Osipoviča Dunajevskega in Dmitrija
Dmitrijeviča Šostakoviča.22 Verjetno je na to vplivala zaznamovanost njenega
žanrskega naslednika musicala z ameriško zabavno industrijo, ki je bila ena od
simbolov moči »kralja kapitala«.
Friziranje recepcije glasbenih del prek žanrskih prepovedi ali omeje-
vanj, ki ima tudi nezanemarljiv povraten vpliv na ustvarjalnost – za predal
je smiselno pisati samo v okoljih z razvito zgodovinsko kulturo ter arhivsko-
muzejsko infrastrukturo –, opozarja na krhko umetniško avtonomnost glas-
benostilne sistematike. Prav poudarjanje veljave zgolj artizmu imanentnih
kriterijev pa je najmočnejši argument za mišljenje v njenih koordinatah. Dru-
gi pogledi na umetnost namreč v večji ali manjši meri poudarjajo odvisnost
ustvarjalnosti od splošnih življenjskih dejavnikov. Generacijski pristop, deni-
mo, nespregledljivo upošteva biografsko logiko, ki jo v obliki delitve na posa-
mezne dobe razpenja čez celotno zgodovino. Umetnost se v okviru te para-
digme giba v bolj ali manj zapletenem konkordančnem razmerju z drugimi
področji človeškega sveta. Iskanje regionalnih konstant, ki je aktualno pred-
vsem v starejših epohah – pri anonimnim mojstrih ima tudi atributizacijsko
funkcijo –, po drugi strani poudarja pomen prostora in njegove kulture, ki je
povezana z oblikami življenja na določenem območju. V imenu takšnih načel,
ki so zaradi političnih razlogov delovala tudi po drugi svetovni vojni, so bili
slovenski glasbeni ustvarjalci, ki so delali na Hrvaškem ali v Srbiji, precej za-
nemarjeni v zavesti svojih rojakov.23 To ni veljalo samo za sodobnost, temveč
21 Prim. Srđan Cvetković, Između srpa i čekića III. Oblici otpora komunističkom režimu u Srbiji 1944–
1991 (Beograd: Institut za savremenu istoriju, 2013), 379–381. Partijski ideologi so imeli pri svojem
nasprotovanju določenim zvrstem glasbe polno podporo vodje režima; tako je maršal Tito svaril:
»Pogledajte muziku, džezovi [sic!] trube na sve strane i našu muziku često više ne čuješ … [L]judi mogu pos-
tati deformisani a to u sudbonosnim časovima historije može biti fatalno.«
22 Richard Traubner, Operetta. A Theatrical History (Oxford, New York: Oxford University Press,
1989), 432, 433; Igor Grdina, »Opereta ali peklenski nesmisel«, v Moritz Csaky, Ideologija operete in
dunajska moderna (Ljubljana: Inštitut za civilizacijo in kulturo, 2001), 254, 255; 269–271.
23 To še posebej velja za tisti del opusov slovenskih skladateljev, ki so jih ustvarili v Srbiji in na
Hrvaškem. Pri tem ne igra nobene vloge niti navezanost na njihov prvotni duhovni prostor.
159
razcvet je bil povezan s kulturo dobe meščanov (opereta, sprva tudi klasika)
ali Cerkve.21 V obeh primerih je šlo za poskus aplikacije razredne teorije. Ven-
dar je bil tak pristop izrazito voluntarističen, saj so v posameznih komunistič-
nih deželah in celo v različnih republikah Titove federacije vladale opazno
divergentne predstave o sprejemljivosti. Medtem ko v provincialni Sloveniji
ni bilo razumevanja za opereto, je v mnogo bolj svetovljanskem Zagrebu nje-
na tradicija cvetela. Podobno je bilo v Stalinovi in Hruščovovi Sovjetski zve-
zi. Tam je odrska in filmska opereta ostala celo ustvarjalno živa, na kar sta še
posebej jasno opozarjala opusa Isaaka Osipoviča Dunajevskega in Dmitrija
Dmitrijeviča Šostakoviča.22 Verjetno je na to vplivala zaznamovanost njenega
žanrskega naslednika musicala z ameriško zabavno industrijo, ki je bila ena od
simbolov moči »kralja kapitala«.
Friziranje recepcije glasbenih del prek žanrskih prepovedi ali omeje-
vanj, ki ima tudi nezanemarljiv povraten vpliv na ustvarjalnost – za predal
je smiselno pisati samo v okoljih z razvito zgodovinsko kulturo ter arhivsko-
muzejsko infrastrukturo –, opozarja na krhko umetniško avtonomnost glas-
benostilne sistematike. Prav poudarjanje veljave zgolj artizmu imanentnih
kriterijev pa je najmočnejši argument za mišljenje v njenih koordinatah. Dru-
gi pogledi na umetnost namreč v večji ali manjši meri poudarjajo odvisnost
ustvarjalnosti od splošnih življenjskih dejavnikov. Generacijski pristop, deni-
mo, nespregledljivo upošteva biografsko logiko, ki jo v obliki delitve na posa-
mezne dobe razpenja čez celotno zgodovino. Umetnost se v okviru te para-
digme giba v bolj ali manj zapletenem konkordančnem razmerju z drugimi
področji človeškega sveta. Iskanje regionalnih konstant, ki je aktualno pred-
vsem v starejših epohah – pri anonimnim mojstrih ima tudi atributizacijsko
funkcijo –, po drugi strani poudarja pomen prostora in njegove kulture, ki je
povezana z oblikami življenja na določenem območju. V imenu takšnih načel,
ki so zaradi političnih razlogov delovala tudi po drugi svetovni vojni, so bili
slovenski glasbeni ustvarjalci, ki so delali na Hrvaškem ali v Srbiji, precej za-
nemarjeni v zavesti svojih rojakov.23 To ni veljalo samo za sodobnost, temveč
21 Prim. Srđan Cvetković, Između srpa i čekića III. Oblici otpora komunističkom režimu u Srbiji 1944–
1991 (Beograd: Institut za savremenu istoriju, 2013), 379–381. Partijski ideologi so imeli pri svojem
nasprotovanju določenim zvrstem glasbe polno podporo vodje režima; tako je maršal Tito svaril:
»Pogledajte muziku, džezovi [sic!] trube na sve strane i našu muziku često više ne čuješ … [L]judi mogu pos-
tati deformisani a to u sudbonosnim časovima historije može biti fatalno.«
22 Richard Traubner, Operetta. A Theatrical History (Oxford, New York: Oxford University Press,
1989), 432, 433; Igor Grdina, »Opereta ali peklenski nesmisel«, v Moritz Csaky, Ideologija operete in
dunajska moderna (Ljubljana: Inštitut za civilizacijo in kulturo, 2001), 254, 255; 269–271.
23 To še posebej velja za tisti del opusov slovenskih skladateljev, ki so jih ustvarili v Srbiji in na
Hrvaškem. Pri tem ne igra nobene vloge niti navezanost na njihov prvotni duhovni prostor.
159
