Page 160 - Vinkler, Jonatan, in Jernej Weiss. ur. 2014. Musica et Artes: ob osemdesetletnici Primoža Kureta. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 160
musica et artes
ba, ki ji je mogoče bodisi pritrditi bodisi jo zavreči ali samo deloma vzeti na
znanje. Prav tako se da razumeti kar precej različno. Stroga sistematika stila,
ki je bila za mišljenje umetnosti v prvi polovici 20. stoletja zelo pomembna –
na Slovenskem je kar učinkovito služila za zavračanje Lajovčevih idej, izraže-
nih v okviru paradigme prazne mize, saj so različne evropske nacionalne kul-
ture kazale sorodne spremembe in tendence skozi več stoletij19 –, je dejansko
zelo abstraktna konstrukcija oziroma metaforično ime za številne vsaj pri
bližno vzporedne pramene ustvarjanja, sevanja in srkanja vplivov. Včasih se
slogovne mentalne formacije raztezajo čez stoletja, drugič pa le med genera-
cijskimi sodobniki ali celo pripadniki skupin (kakor v primeru po tempera-
mentih in sposobnostih zelo različnih članov ruske Peterice in pariške Šeste-
rice). Dejansko gre tako pri historičnih kot pri tipoloških stilih predvsem za
sredstvo, s katerim je zgodovinarju mogoče izpeljati kompariranje ter potem
ugotoviti (ne)primerljivost med analitično obravnavanim ospredjem in šir-
šim zaledjem, ki deluje kot ozadje oziroma okolje edinstvenega človeka in nje-
govih stvaritev.
Zato tudi ni čudno, da z argumenti iz arzenala sistematike stila ni bilo
mogoče brez preostanka in enkrat za vselej dokazati prežemanja evropskih
kultur ter zavrniti Lajovčevega toka misli. Po drugi svetovni vojni je v Sloveni-
ji dejansko prišlo do še ostrejšega odpora proti tujstvu kot po prvi – vendar je
bila ksenofobija v komunistični dobi definirana nekoliko drugače kot poprej.
Ker je marksistična ideologija, na katero se je skliceval in opiral režim mar-
šala Tita, internacionalistična, je bilo izganjanje del samo zaradi narodnosti
ustvarjalcev načeloma nesprejemljivo. Zato je bila zapora razglašena nad po-
samezni žanri – po eni strani nad tistimi, ki so bili razširjeni v »gnilem kapi-
talizmu« na dekadentnem Zahodu (zabavna glasba s posameznimi jazzovski-
mi prvinami,20 modernistični avantgardizem), po drugi pa nad onimi, katerih
19 V tem smislu je Lajovčeve misli zavračal predvsem Stanko Vurnik. Za polemično vnetost
in temeljitost se zdi značilno, da se je debata o nemškem kulturnem strupu kmalu prenesla
na eksaktno opredeljivo raven kompozicijske tehnike in ni ostajala na ravni splošnih vtisov,
psihologije ter repertoarne statistike.
20 Prim. Aleš Gabrič, »Izganjanje jazza iz slovenske glasbene scene po drugi svetovni vojni«, Prispev-
ki za novejšo zgodovino XLVIX [sic!], št. 1 (2009): 293–304. Treba pa je opozoriti, da glasba, ki so jo
komunistični ideologi šteli za jazzovsko, še zdaleč ni bila zmerom takšna. S to etiketo so že pred
drugo svetovno vojno označevali prvenstveno zabavi namenjene skladbe, ki so se oddaljevale od
dunajske tradicije. Tako je, denimo, Marjan Kozina leta 1934 napisal »jazzovsko« opereto Majda,
v kateri pa ni zaznati močnih vplivov bluesa. Najmarkantnejše točke so v ritmu tanga, foxtrota in
slowfoxa. Brez poudarka na blue notah pa si pravega jazza seveda ni mogoče misliti. Dejansko je šlo
po letu 1945 za nasprotovanje zabavni glasbi. Med zgodnejšimi profesorji ljubljanske Akademije
za glasbo po drugi svetovni vojni edino Marjan Kozina tej ni bil načelno nenaklonjen, saj je poleg
Majde zasnoval še eno opereto – Dekle z Jadrana –, ki pa je ni končal.
158
ba, ki ji je mogoče bodisi pritrditi bodisi jo zavreči ali samo deloma vzeti na
znanje. Prav tako se da razumeti kar precej različno. Stroga sistematika stila,
ki je bila za mišljenje umetnosti v prvi polovici 20. stoletja zelo pomembna –
na Slovenskem je kar učinkovito služila za zavračanje Lajovčevih idej, izraže-
nih v okviru paradigme prazne mize, saj so različne evropske nacionalne kul-
ture kazale sorodne spremembe in tendence skozi več stoletij19 –, je dejansko
zelo abstraktna konstrukcija oziroma metaforično ime za številne vsaj pri
bližno vzporedne pramene ustvarjanja, sevanja in srkanja vplivov. Včasih se
slogovne mentalne formacije raztezajo čez stoletja, drugič pa le med genera-
cijskimi sodobniki ali celo pripadniki skupin (kakor v primeru po tempera-
mentih in sposobnostih zelo različnih članov ruske Peterice in pariške Šeste-
rice). Dejansko gre tako pri historičnih kot pri tipoloških stilih predvsem za
sredstvo, s katerim je zgodovinarju mogoče izpeljati kompariranje ter potem
ugotoviti (ne)primerljivost med analitično obravnavanim ospredjem in šir-
šim zaledjem, ki deluje kot ozadje oziroma okolje edinstvenega človeka in nje-
govih stvaritev.
Zato tudi ni čudno, da z argumenti iz arzenala sistematike stila ni bilo
mogoče brez preostanka in enkrat za vselej dokazati prežemanja evropskih
kultur ter zavrniti Lajovčevega toka misli. Po drugi svetovni vojni je v Sloveni-
ji dejansko prišlo do še ostrejšega odpora proti tujstvu kot po prvi – vendar je
bila ksenofobija v komunistični dobi definirana nekoliko drugače kot poprej.
Ker je marksistična ideologija, na katero se je skliceval in opiral režim mar-
šala Tita, internacionalistična, je bilo izganjanje del samo zaradi narodnosti
ustvarjalcev načeloma nesprejemljivo. Zato je bila zapora razglašena nad po-
samezni žanri – po eni strani nad tistimi, ki so bili razširjeni v »gnilem kapi-
talizmu« na dekadentnem Zahodu (zabavna glasba s posameznimi jazzovski-
mi prvinami,20 modernistični avantgardizem), po drugi pa nad onimi, katerih
19 V tem smislu je Lajovčeve misli zavračal predvsem Stanko Vurnik. Za polemično vnetost
in temeljitost se zdi značilno, da se je debata o nemškem kulturnem strupu kmalu prenesla
na eksaktno opredeljivo raven kompozicijske tehnike in ni ostajala na ravni splošnih vtisov,
psihologije ter repertoarne statistike.
20 Prim. Aleš Gabrič, »Izganjanje jazza iz slovenske glasbene scene po drugi svetovni vojni«, Prispev-
ki za novejšo zgodovino XLVIX [sic!], št. 1 (2009): 293–304. Treba pa je opozoriti, da glasba, ki so jo
komunistični ideologi šteli za jazzovsko, še zdaleč ni bila zmerom takšna. S to etiketo so že pred
drugo svetovno vojno označevali prvenstveno zabavi namenjene skladbe, ki so se oddaljevale od
dunajske tradicije. Tako je, denimo, Marjan Kozina leta 1934 napisal »jazzovsko« opereto Majda,
v kateri pa ni zaznati močnih vplivov bluesa. Najmarkantnejše točke so v ritmu tanga, foxtrota in
slowfoxa. Brez poudarka na blue notah pa si pravega jazza seveda ni mogoče misliti. Dejansko je šlo
po letu 1945 za nasprotovanje zabavni glasbi. Med zgodnejšimi profesorji ljubljanske Akademije
za glasbo po drugi svetovni vojni edino Marjan Kozina tej ni bil načelno nenaklonjen, saj je poleg
Majde zasnoval še eno opereto – Dekle z Jadrana –, ki pa je ni končal.
158
