Page 87 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana: Jakob Jež (1928-) Tokovi sodobne zborovske glasbe, leto 14, zvezek 29 / Year 14, Issue 29, 2018
P. 87
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
Skladatelj je skladbo zasnoval v obliki trizborja, s katerim pogosto dosega znaèilne efekte
odmeva. Takšna igra daje znotrajglasbeni obèutek prostorskosti, ki ga skladatelj še
nadgrajuje s številnimi mesti, ki omogoèajo poudarjeno scensko realizacijo skladbe: tako
je z zaèetnim prihajanjem zboristk na oder in konènim odhajanjem, »zaèudenostjo«, ki naj
bi jo pevci izkazali ob petju besedila »kakor da ne moremo verjeti«, »razigrano kadenco«
z vzkliki in petjem korala, ki naj bi se spremenil v nekakšen spev celotne »komune«. Toda
tudi takšni »scenski« izstopi ostajajo na ravni simbolnega – skladatelj svojega dela ne
opremlja s plakatsko enostavno sporoèilnostjo. Na ravni glasbenega stavka so skoraj
izginili modernistièni trki, robatost, zvoèni eksperimenti, prednost pred njimi imajo
bogate, »zmehèane« harmonije in mestoma celo melodièni duktus, ki je zavezan Lebièevi
znaèilni lestvici izmenjujoèih se celih tonov ali poltonov, formalno pa gre za niz
kontrastnih odsekov (A do F), v katerih skladatelj naniza veè razliènih glasbenih
domislekov. Inštrumentalni del »scenskega« uvoda, ki ga je mogoèe ob izvedbi izpustiti,
je skladatelj prevzel iz skladbe Od blizu in daleè, zboristke pa ritmièno neodvisno
polglasno izgovarjajo isto besedilo, v katerem reverberacijsko izpostavljajo nezveneèa
nezvoènika t in s. Iz takšnega mistiènega uvoda kljunastih flavt in meglenega polglasnega
uborenja zboristov se izvije unisono ton fis oziroma prvi odsek (A), ki je zasnovan kot niz
glasbenih domislekov. Drugi odsek (B) izpostavlja melodièno linijo, ki se izteèe v
vzporedne kvinte in ponovne akordske odmeve. Melodièna ideja se nato ponovi in
prestopi v barvno igro izmenjavanja treh akordov, es-mol, f-mol in B-dur, ki jo dodatno
poudarja oscilirajoèa dinamika med p in f, sledijo pa ponovni akordski odmevi trizborja, v
katere se vpenja » uborenje« okarine. Naslednji odsek (C) je izrazito kontrasten in sloni
na ponavljanju istega ritmiènega obrazca z znaèilno zaèetno sinkopo. V nadaljevanju je
ritmièni obrazec melodièno bolj razgiban in vpet v poèasno gradacijo, ki vodi do
hitrejšega ritmiènega izgovarjanja besedila in nato tudi »razigrane kadence«, v kateri
soprani vzdr ujejo stalni ton e2, alti pa prinašajo aleatoriène vzklike in krike, nekakšne
»zvoke gozda«. Naslednji odsek (D) je povsem v barvnem znamenju. Zbor dose e široko
razpeti Des-dur akord, ki ga nato obogati še dodana seksta b, nato se znova vzpostavi e
znani sinkopirani ritmièni obrazec, ki s ponavljanji vse bolj bledi in se razpusti v šepetu in
solistièni parlando napovedi: »Zaèeli bomo peti.« Gre za najavo sledeèe himne/korala (E),
ki se jo sicer sme izpustiti, a njena osnovna ideja je, da bi se petju zbora pridru ilo širše
poslušalsko obèestvo, morda celo mednarodno, saj naj bi se ob ponovitvi korala besedilo
Anice Èernejeve pelo v esperantu. Preprosto melodièno gradivo korala je skladatelj
prevzel iz ljudskega napeva iz koroških Medgorij (v primeru veèjega števila pevcev je
skladatelj koral tudi harmoniziral – preostale harmonske glasove pa izvajajo melodike ali
orgle). Koral se izvije v osek F, kodo, ki v zanosnem ritmu prinaša postopno vzdigovanje
(med akordi sreèamo v zaporedju D-dur in E-dur, ki sta si podobno kot odmevi v odseku B
v funkcijskem razmerju tonike in dominante dominante) in konèno »zaustavljanje« na
obogatenih akordih a–h–d–e ter konènem e–fis–a–h–cis–e, ki bi se ga dalo tolmaèiti kot
obrat terènega akorda fis–a–cis–e–(g)–h.
Lebièeva ideja v zboru Upanje izrazito prestopa »onkraj«, saj eli nagovarjati širše
obèestvo in ga »preprièati« v prebujanje, prerajanje, »ne na èustva«. Tudi sam skladatelj
potrjuje, da »èloveški, pevski glas tudi meni pomeni vstop v transcendentalno. V mnogih
mojih vokalno-inštrumentalnih delih je bila najprej predstava pevskega glasu in šele
87
Skladatelj je skladbo zasnoval v obliki trizborja, s katerim pogosto dosega znaèilne efekte
odmeva. Takšna igra daje znotrajglasbeni obèutek prostorskosti, ki ga skladatelj še
nadgrajuje s številnimi mesti, ki omogoèajo poudarjeno scensko realizacijo skladbe: tako
je z zaèetnim prihajanjem zboristk na oder in konènim odhajanjem, »zaèudenostjo«, ki naj
bi jo pevci izkazali ob petju besedila »kakor da ne moremo verjeti«, »razigrano kadenco«
z vzkliki in petjem korala, ki naj bi se spremenil v nekakšen spev celotne »komune«. Toda
tudi takšni »scenski« izstopi ostajajo na ravni simbolnega – skladatelj svojega dela ne
opremlja s plakatsko enostavno sporoèilnostjo. Na ravni glasbenega stavka so skoraj
izginili modernistièni trki, robatost, zvoèni eksperimenti, prednost pred njimi imajo
bogate, »zmehèane« harmonije in mestoma celo melodièni duktus, ki je zavezan Lebièevi
znaèilni lestvici izmenjujoèih se celih tonov ali poltonov, formalno pa gre za niz
kontrastnih odsekov (A do F), v katerih skladatelj naniza veè razliènih glasbenih
domislekov. Inštrumentalni del »scenskega« uvoda, ki ga je mogoèe ob izvedbi izpustiti,
je skladatelj prevzel iz skladbe Od blizu in daleè, zboristke pa ritmièno neodvisno
polglasno izgovarjajo isto besedilo, v katerem reverberacijsko izpostavljajo nezveneèa
nezvoènika t in s. Iz takšnega mistiènega uvoda kljunastih flavt in meglenega polglasnega
uborenja zboristov se izvije unisono ton fis oziroma prvi odsek (A), ki je zasnovan kot niz
glasbenih domislekov. Drugi odsek (B) izpostavlja melodièno linijo, ki se izteèe v
vzporedne kvinte in ponovne akordske odmeve. Melodièna ideja se nato ponovi in
prestopi v barvno igro izmenjavanja treh akordov, es-mol, f-mol in B-dur, ki jo dodatno
poudarja oscilirajoèa dinamika med p in f, sledijo pa ponovni akordski odmevi trizborja, v
katere se vpenja » uborenje« okarine. Naslednji odsek (C) je izrazito kontrasten in sloni
na ponavljanju istega ritmiènega obrazca z znaèilno zaèetno sinkopo. V nadaljevanju je
ritmièni obrazec melodièno bolj razgiban in vpet v poèasno gradacijo, ki vodi do
hitrejšega ritmiènega izgovarjanja besedila in nato tudi »razigrane kadence«, v kateri
soprani vzdr ujejo stalni ton e2, alti pa prinašajo aleatoriène vzklike in krike, nekakšne
»zvoke gozda«. Naslednji odsek (D) je povsem v barvnem znamenju. Zbor dose e široko
razpeti Des-dur akord, ki ga nato obogati še dodana seksta b, nato se znova vzpostavi e
znani sinkopirani ritmièni obrazec, ki s ponavljanji vse bolj bledi in se razpusti v šepetu in
solistièni parlando napovedi: »Zaèeli bomo peti.« Gre za najavo sledeèe himne/korala (E),
ki se jo sicer sme izpustiti, a njena osnovna ideja je, da bi se petju zbora pridru ilo širše
poslušalsko obèestvo, morda celo mednarodno, saj naj bi se ob ponovitvi korala besedilo
Anice Èernejeve pelo v esperantu. Preprosto melodièno gradivo korala je skladatelj
prevzel iz ljudskega napeva iz koroških Medgorij (v primeru veèjega števila pevcev je
skladatelj koral tudi harmoniziral – preostale harmonske glasove pa izvajajo melodike ali
orgle). Koral se izvije v osek F, kodo, ki v zanosnem ritmu prinaša postopno vzdigovanje
(med akordi sreèamo v zaporedju D-dur in E-dur, ki sta si podobno kot odmevi v odseku B
v funkcijskem razmerju tonike in dominante dominante) in konèno »zaustavljanje« na
obogatenih akordih a–h–d–e ter konènem e–fis–a–h–cis–e, ki bi se ga dalo tolmaèiti kot
obrat terènega akorda fis–a–cis–e–(g)–h.
Lebièeva ideja v zboru Upanje izrazito prestopa »onkraj«, saj eli nagovarjati širše
obèestvo in ga »preprièati« v prebujanje, prerajanje, »ne na èustva«. Tudi sam skladatelj
potrjuje, da »èloveški, pevski glas tudi meni pomeni vstop v transcendentalno. V mnogih
mojih vokalno-inštrumentalnih delih je bila najprej predstava pevskega glasu in šele
87
