Page 145 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 9, zvezek 18 / Year 9, Issue 18, 2013
P. 145
ja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Filmska zgodba pravi, da je Dina v zakonu z direktorjem Gantarjem zadovoljna, a jo srce
in telo vleèeta k mlademu in postavnemu Luki. S pretvezo, da bo mladeniè inštruiral
njenega sina, omogoèi pogostejša sreèanja, ki pa jih Gantar zasluti. Na praznovanju
sinovega rojstnega dneva, kjer je tudi Luka z deklico Petro, od ene izsili priznanje. Ko
Gantar v besu posili Dino, Luka fizièno obraèuna z Gantarjem, zatem pa z dekletom
odpotuje. Po njegovi vrnitvi se dogodki zapletejo, klobèiè starševske, prijateljske in
erotiène ljubezni postaja vedno bolj zapleten. Bo Luki uspelo krmariti med Dino in
Petro? Gre za kultni film slovenske hipijevske generacije, ki je na integralno,
necenzurirano verzijo z najdrznejšimi erotiènimi prizori èakal veè kot deset let.25
Adamiè se s svojo partituro postavi na stran vprašanja dru bene vloge glasbe – tudi
skozi filmski pogled. Dru beni razkoli, ljubezensko-erotièni elementi niso neizrekljivi v
glasbenem jeziku, zato se jim skladatelj pribli a z idejo problematiziranja. V Hladnikovih
drznih prizorih se v glasbi ne odzove emocionalnost, ki bi naj (ali lahko) gledalca
pasivizirala – filmska partitura ga postavi v nasproten polo aj: ga aktivira. Glasba ni del
filmskega dogodka, temveè njegova zadr ana komentatorka, mestoma celo izzove
ekshibicionistièno oko kamere, da se poigra s tišino, kot z enakovrednim glasbenim
sredstvom. Prav zaradi tega lahko reèemo, da sta bila Hladnik in Adamiè v tem èasu
pomemben tandem za razvoj slovenske filmske zgodovine. Uvodna glasbena sekvenca se
naslanja pravzaprav na sam zvok (letala, radarji, tekma …), vendar postaja kmalu
samoiniciativna. Absolutni erotizem košarkaške igre, oèesa kamere in pogledov se v
slow-motion delu prelije v Adamièevo glasbeno sekvenco, ki podpisuje praktièno ves
film. Ne toliko v glasbeni sekvenci, temveè v emotivnem smislu, v glasbenih frazah, s
katerimi se skladatelj vpisuje v Hladnikove drzne slike. Koraki, gibi, kretnje, pogledi,
dotiki, tema, objemi, poljubi …, vse to so glasbeni loki, ki odsevajo v partituri kot dialoški
principi. Materija filmske resnice je namreè vedno tudi dru bena materija. Filmski medij
ne more obstajati brez nje. Èe se njegova pozicija ne realizira v dru benem imaginariju, se
sploh ne manifestira. Ne obstaja. Ne more obstajati zunaj teh meja. Njegova materija je
zato vedno vezana na konstrukcije in dekonstrukcije razliènih dru benih matemov, na
njihovo dinamiko in trenutno ideološko in politièno temperaturo.
Vsaka filmska resnica deluje v drugaènih trenutkih in pred drugaèno dru bo ter
javnostjo popolnoma drugaèe. V sebi zdru uje namreè neko hegemonijo svoje lastne
disjunktivne potence, vsebuje povezovalno materijo, ki je vedno v svojem bistvu
povezovalna, korelativna, soodnosna. Prav zato je bil Chaplinov boj proti zvoku v filmu
tako srdit. Za vsako ceno je hotel ohraniti razparcelirano moè materije filma, saj ni hotel
ustvarjati umetne resnice, temveè umetnost, ki ne te i k resniènosti, ki je ne podvaja,
kopira in ne poustvarja. Film je hotel videti kot dru beni element v funkciji eksistencialne
filmske razse nosti resnice, torej kot nekaj, kar omogoèa pojav resnice, vendar ni
resniènost sama, omogoèa vprašanja o esencialni dimenziji resnice. Dru bena funkcija
filma pa postaja zato èedalje bolj realna dimenzija resnice, seveda obrnjene, zrcalne,
resnice odmeva in odseva.
25 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=2007
(22. avgust 2012).
145
Filmska zgodba pravi, da je Dina v zakonu z direktorjem Gantarjem zadovoljna, a jo srce
in telo vleèeta k mlademu in postavnemu Luki. S pretvezo, da bo mladeniè inštruiral
njenega sina, omogoèi pogostejša sreèanja, ki pa jih Gantar zasluti. Na praznovanju
sinovega rojstnega dneva, kjer je tudi Luka z deklico Petro, od ene izsili priznanje. Ko
Gantar v besu posili Dino, Luka fizièno obraèuna z Gantarjem, zatem pa z dekletom
odpotuje. Po njegovi vrnitvi se dogodki zapletejo, klobèiè starševske, prijateljske in
erotiène ljubezni postaja vedno bolj zapleten. Bo Luki uspelo krmariti med Dino in
Petro? Gre za kultni film slovenske hipijevske generacije, ki je na integralno,
necenzurirano verzijo z najdrznejšimi erotiènimi prizori èakal veè kot deset let.25
Adamiè se s svojo partituro postavi na stran vprašanja dru bene vloge glasbe – tudi
skozi filmski pogled. Dru beni razkoli, ljubezensko-erotièni elementi niso neizrekljivi v
glasbenem jeziku, zato se jim skladatelj pribli a z idejo problematiziranja. V Hladnikovih
drznih prizorih se v glasbi ne odzove emocionalnost, ki bi naj (ali lahko) gledalca
pasivizirala – filmska partitura ga postavi v nasproten polo aj: ga aktivira. Glasba ni del
filmskega dogodka, temveè njegova zadr ana komentatorka, mestoma celo izzove
ekshibicionistièno oko kamere, da se poigra s tišino, kot z enakovrednim glasbenim
sredstvom. Prav zaradi tega lahko reèemo, da sta bila Hladnik in Adamiè v tem èasu
pomemben tandem za razvoj slovenske filmske zgodovine. Uvodna glasbena sekvenca se
naslanja pravzaprav na sam zvok (letala, radarji, tekma …), vendar postaja kmalu
samoiniciativna. Absolutni erotizem košarkaške igre, oèesa kamere in pogledov se v
slow-motion delu prelije v Adamièevo glasbeno sekvenco, ki podpisuje praktièno ves
film. Ne toliko v glasbeni sekvenci, temveè v emotivnem smislu, v glasbenih frazah, s
katerimi se skladatelj vpisuje v Hladnikove drzne slike. Koraki, gibi, kretnje, pogledi,
dotiki, tema, objemi, poljubi …, vse to so glasbeni loki, ki odsevajo v partituri kot dialoški
principi. Materija filmske resnice je namreè vedno tudi dru bena materija. Filmski medij
ne more obstajati brez nje. Èe se njegova pozicija ne realizira v dru benem imaginariju, se
sploh ne manifestira. Ne obstaja. Ne more obstajati zunaj teh meja. Njegova materija je
zato vedno vezana na konstrukcije in dekonstrukcije razliènih dru benih matemov, na
njihovo dinamiko in trenutno ideološko in politièno temperaturo.
Vsaka filmska resnica deluje v drugaènih trenutkih in pred drugaèno dru bo ter
javnostjo popolnoma drugaèe. V sebi zdru uje namreè neko hegemonijo svoje lastne
disjunktivne potence, vsebuje povezovalno materijo, ki je vedno v svojem bistvu
povezovalna, korelativna, soodnosna. Prav zato je bil Chaplinov boj proti zvoku v filmu
tako srdit. Za vsako ceno je hotel ohraniti razparcelirano moè materije filma, saj ni hotel
ustvarjati umetne resnice, temveè umetnost, ki ne te i k resniènosti, ki je ne podvaja,
kopira in ne poustvarja. Film je hotel videti kot dru beni element v funkciji eksistencialne
filmske razse nosti resnice, torej kot nekaj, kar omogoèa pojav resnice, vendar ni
resniènost sama, omogoèa vprašanja o esencialni dimenziji resnice. Dru bena funkcija
filma pa postaja zato èedalje bolj realna dimenzija resnice, seveda obrnjene, zrcalne,
resnice odmeva in odseva.
25 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=2007
(22. avgust 2012).
145
