Page 143 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 9, zvezek 18 / Year 9, Issue 18, 2013
P. 143
ja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
Brinclja in Ro leta. Kekec ju reši, ob tem mora izkoristiti vse ukane in prevare, Bedanec
pa se ob koncu zaradi svoje lakomnosti ujame v lastno past. Kekec s prijatelji usliši
njegove prošnje, a Bedanca ne izuèi prav niè. Bo mir in spokojnost v gorske kraje lahko
spet prinesel spoštovani modrec Vitranc?21
Pripovedovanje je namreè tisto, ki je ustvarilo èloveštvo,22 in ni ga junaka, ki bi to
lahko zanikal. In to je metafora. V sodobnih Atenah imenujejo javna prevozna sredstva
metaphorai. Tam se ljudje sreèujejo, se dotikajo drug drugega, si gledajo v oèi in so, èe to
hoèejo ali ne, v kontaktu, v razmerju, v odnosu. In ko gredo na delo, v mesto ali domov, se
spet dru ijo v teh metaforah, preèkajo ivljenje drugih ljudi in se morda celo (za)ljubijo.
Tako imajo strukture prevoza funkcijo prostorskih sintaks – seveda s celotno paleto
kodov, urejenih naèinov ravnanja in nadzorovanja. A vendar so. So metafore, so intimne
zgodbe sreèevanj, potovanj, so ljudje. Vsaka pripoved je pripoved o potovanju – je torej
tudi prostorska in èasovna praksa.
Adamièeva partitura ni »otroška« ali »kekèevska« ali pa »mladinska«. Ne, prav s to
glasbo se Adamiè postavi na mesto filmskega sooblikovalca, kjer je njegova govorica
zvok. Ujame idejo zgodbe in jo spremeni v glasbeno metaforo – v spretnega Kekca,
nesreènega Brinclja, bojeèega Ro leta, divjega Bedanca … Adamiè ne pozabi, da je
glasba umetnost èasa in da se glasbena pripoved zgodi v filmskem prostoru prav tako
realno, kot se filmski junaki premikajo po èasovni premici filmske pripovedi atenskega
javnega prevoza, prek in skozi metafore prostorov in krajev. Filmska glasba se jim
pridru i na tem potovanju in, kaj je lepšega, odkriva najrazliènejše oblike ljubezni.
Projicira jih v temo kinodvorane in nagovarja obèinstvo. A ker prostor ni kraj, je treba
razumeti to razliko, ki je morda bolj ontološke kot geografske narave, razumeti jo moramo
kot poudarek, ki nam ga ponuja film. Za obrat od dejanske filmske glasbe, nekako stran od
njene pripovedi, ki je onkraj vidnega sveta, onkraj èiste filmske podobe – se moramo
ozreti v film kot v nekaj, kar nam ponuja lahko le umetnost. To je imaginarij. Je prostor in
ne kraj, v katerem se odigravajo dejansko naše elje, je prostor naše osebne ontogeneze,
prerojenja, je erotiziran prostor samote, poln ljubezenskega hrepenenja in neskonènih
toèk, loèenih kot prazni prostori, ki jih polnimo z osebnimi pogledi in izkušnjami,23 bi
lahko ob tem rekel Merleau-Ponty.
K vsemu prej povedanemu: mojster Adamiè se je prav »popevkarsko« posvetil
naslovni pesmi, torej Kekèevi pesmi (na besedilo Frana Milèinskega Je ka), a se melodija
»dobra volja je najbolja« iskrivo poigrava tudi v drugih filmskih delih, do najveèjega
izraza pa pride seveda prav tedaj, ko jo poje Kekec. Partitura zaèetka filma predstavlja
instrumentalni uvod, kakor bi šlo za uverturo v gledališkem smislu. Sicer se ta veselost
glasbe takoj preplete s streli iz puške (Bedanec je na lovu), kar pa še toliko bolj poudari
Adamièevo ne-otroško pojmovanje filmske glasbe tega Kekca. Odlièno orkestrirana in
izpeljana je tudi partitura kapljanja (Vitranc v jami) in flavtin solo, ki je prav simpatièno
podoben slavnemu Favnovemu popoldnevu Clauda Debussyja. Temni toni, namenjeni
Bedancu, so skoraj dramatièno pretirani, vendar se prav v tem skriva Adamièevo glasbeno
oblikovanje filma v svetlo-temni tehniki (npr. v prizoru Bedanca in veverièke). Tako dobi
tudi škrat Brincelj svoje glasbene motive, drobne in pozitivne melodiène teme, v katerih
21 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=1982 (22. avgust
2012).
22 Pierre Janet: L’Evolution de la mémoire et la notion du temps. Paris: Editions A. Chahine 1928, str. 261.
23 Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska zalo ba 2006, str. 293–310.
143
Brinclja in Ro leta. Kekec ju reši, ob tem mora izkoristiti vse ukane in prevare, Bedanec
pa se ob koncu zaradi svoje lakomnosti ujame v lastno past. Kekec s prijatelji usliši
njegove prošnje, a Bedanca ne izuèi prav niè. Bo mir in spokojnost v gorske kraje lahko
spet prinesel spoštovani modrec Vitranc?21
Pripovedovanje je namreè tisto, ki je ustvarilo èloveštvo,22 in ni ga junaka, ki bi to
lahko zanikal. In to je metafora. V sodobnih Atenah imenujejo javna prevozna sredstva
metaphorai. Tam se ljudje sreèujejo, se dotikajo drug drugega, si gledajo v oèi in so, èe to
hoèejo ali ne, v kontaktu, v razmerju, v odnosu. In ko gredo na delo, v mesto ali domov, se
spet dru ijo v teh metaforah, preèkajo ivljenje drugih ljudi in se morda celo (za)ljubijo.
Tako imajo strukture prevoza funkcijo prostorskih sintaks – seveda s celotno paleto
kodov, urejenih naèinov ravnanja in nadzorovanja. A vendar so. So metafore, so intimne
zgodbe sreèevanj, potovanj, so ljudje. Vsaka pripoved je pripoved o potovanju – je torej
tudi prostorska in èasovna praksa.
Adamièeva partitura ni »otroška« ali »kekèevska« ali pa »mladinska«. Ne, prav s to
glasbo se Adamiè postavi na mesto filmskega sooblikovalca, kjer je njegova govorica
zvok. Ujame idejo zgodbe in jo spremeni v glasbeno metaforo – v spretnega Kekca,
nesreènega Brinclja, bojeèega Ro leta, divjega Bedanca … Adamiè ne pozabi, da je
glasba umetnost èasa in da se glasbena pripoved zgodi v filmskem prostoru prav tako
realno, kot se filmski junaki premikajo po èasovni premici filmske pripovedi atenskega
javnega prevoza, prek in skozi metafore prostorov in krajev. Filmska glasba se jim
pridru i na tem potovanju in, kaj je lepšega, odkriva najrazliènejše oblike ljubezni.
Projicira jih v temo kinodvorane in nagovarja obèinstvo. A ker prostor ni kraj, je treba
razumeti to razliko, ki je morda bolj ontološke kot geografske narave, razumeti jo moramo
kot poudarek, ki nam ga ponuja film. Za obrat od dejanske filmske glasbe, nekako stran od
njene pripovedi, ki je onkraj vidnega sveta, onkraj èiste filmske podobe – se moramo
ozreti v film kot v nekaj, kar nam ponuja lahko le umetnost. To je imaginarij. Je prostor in
ne kraj, v katerem se odigravajo dejansko naše elje, je prostor naše osebne ontogeneze,
prerojenja, je erotiziran prostor samote, poln ljubezenskega hrepenenja in neskonènih
toèk, loèenih kot prazni prostori, ki jih polnimo z osebnimi pogledi in izkušnjami,23 bi
lahko ob tem rekel Merleau-Ponty.
K vsemu prej povedanemu: mojster Adamiè se je prav »popevkarsko« posvetil
naslovni pesmi, torej Kekèevi pesmi (na besedilo Frana Milèinskega Je ka), a se melodija
»dobra volja je najbolja« iskrivo poigrava tudi v drugih filmskih delih, do najveèjega
izraza pa pride seveda prav tedaj, ko jo poje Kekec. Partitura zaèetka filma predstavlja
instrumentalni uvod, kakor bi šlo za uverturo v gledališkem smislu. Sicer se ta veselost
glasbe takoj preplete s streli iz puške (Bedanec je na lovu), kar pa še toliko bolj poudari
Adamièevo ne-otroško pojmovanje filmske glasbe tega Kekca. Odlièno orkestrirana in
izpeljana je tudi partitura kapljanja (Vitranc v jami) in flavtin solo, ki je prav simpatièno
podoben slavnemu Favnovemu popoldnevu Clauda Debussyja. Temni toni, namenjeni
Bedancu, so skoraj dramatièno pretirani, vendar se prav v tem skriva Adamièevo glasbeno
oblikovanje filma v svetlo-temni tehniki (npr. v prizoru Bedanca in veverièke). Tako dobi
tudi škrat Brincelj svoje glasbene motive, drobne in pozitivne melodiène teme, v katerih
21 Citirano po http://www.film-center.si/index.php?module=fdb&op=film&filmID=1982 (22. avgust
2012).
22 Pierre Janet: L’Evolution de la mémoire et la notion du temps. Paris: Editions A. Chahine 1928, str. 261.
23 Maurice Merleau-Ponty: Fenomenologija zaznave. Ljubljana: Študentska zalo ba 2006, str. 293–310.
143
