Page 141 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 9, zvezek 18 / Year 9, Issue 18, 2013
P. 141
ja Reichenberg, BOJAN ADAMIÈ IN FILMSKA GLASBA
omejitve. Tako pridemo do vpogleda funkcije, ki jo ima (in jo je imel) film v vsakem
trenutku in na vsakem kraju.
Ko gledamo in poslušamo filmski odlomek iz filma Ples v de ju, v katerem glavni
junak nenehno teèe mimo krst in hiti proti oknu, za katerim je vidna silhueta enske
(filmske femme fatale), ne moremo mimo tega, kar pravi Derrida, ko bere Kafko. Pravi
namreè, da identiteta teksta ni dose ena znotraj zagotovljene zrcalne refleksije, temveè v
neberljivosti teksta, sploh èe pod tem razumemo nemo nost, da bi prišli do njegovega
pravega pomena.18 Tako se vse zaène in konèa v nekakšnem suspenzu glasbene vednosti,
bodisi o tem, kar je prièakovano, bodisi o/v tem, kar je zamolèano, prikrito, umaknjeno
prvemu pogledu in sluhu. Ne pa tudi mislim. Za komunikacijo zvok–glasba–gledalec ni
nujno, da je vedno in samo zvoèna. Lahko je postavljena kot suspenzija v film, torej
nekakšna razredèina, ki jo moramo znati precediti. Èe je bil torej Hitchcock mojster
slikovnega suspenza, tistega, ki je vezan na filmsko podobo in naracijo, potem je tedaj stal
ob njem drug mojster zvoènega suspenza: Bernard Herrmann. Kakor v tem èasu pri
Hladniku – Adamiè.
Morda je bila to najveèja Adamièeva glasbena vloga v slovenskem filmu. Kontinuiteta
zvoènih elementov te sekvence se namreè preoblikuje v svojevrstno zvoèno pripoved, za
katero pa mora biti poslušalec vsaj dovolj obèutljiv in podkovan. A vendar gre v
povedanem tudi za poseben paradoks: ali ne bi mogli gledati in poslušati filma tudi brez
vse te teoretske navlake? Bi nam bil film zato nesmiselno prikazovanje slièic, blebetanje
brez notranje povezave in misli? Kajti èetudi brez slehernega znanja ali izrecnega napotka
stopimo do kakšne najpomembnejših stvaritev (kipa, slike), bomo kljub temu postali
pozorni na nekatere posebnosti,19 pravi Morelli. Torej gre za moè kreatorja umetnine,
tistega, ki nagovarja z nebesednimi elementi, vendar moramo pri tem upoštevati vsaj
minimalen skupen kulturni kod med avtorjem in opazovalcem. Toda razumevanje pomena
suspenza filmske glasbe in zvoka bi morali absolutno razumeti tudi kot izjavljanje
(izrekanje) o neèem, kar je tako rekoè neizrekljivo. Ker vznikne kot nekakšna notranja
transformacija misli in idej, kot opozicija sliki, zgodbi, podobi, vsebini, kot nekakšna
ontogeneza, kot izjava zunaj vsakršne èasovne ali druge modalne doloèitve.20 Lahko bi
tudi rekli, da gre za nekakšen premik v prostor, kjer je prostorskost izrazito navidezna,
suspendiran zvok, glas, glasba pa fantazma, ki pomaga pri subjektovi elji, da pre ivi
filmski dogodek. Ali pa ga ne. Pravzaprav je za razumevanje celotne ideje partiture
dovolj, da poslušamo Blues hrepenenja, samo enajst strani dolgo partituro, ki jo je Adamiè
izlušèil iz filma in je bila veèkrat predstavljena kot samostojna kompozicija. Morda res ne
gre za blues v tistem njegovem osnovnem pomenu, vendar je njegova oto nost dejansko
tista, ki Adamièa vodi preko skoraj štiriminutne kompozicije. Jasna, valujoèa melodija se
kakor iluzija vrti vedno okoli iste toèke. Kakor bi hotela povzroèati hipnotiènost plesnega
trenutka Maruše (Duša Poèkaj), se konèa tam, kjer je prièela – v vedno vrteèem se krogu
elja, upanja in hrepenenja.
Film Ples v de ju je brez dvoma velik film, poroèevalec èasa svojega nastanka in hkrati
njegov pomnik. Adamièeva partitura pa drzna, sodobna in domišljena. Podpira in razpira
Hladnikovo idejo filmskega suspenza. Vendar recimo, da velja nekakšen splošni izrek, da
18 Jacques Derrida: »Before the Law«, v: Acts of Literature. New York: Routledge 1992, str. 211.
19 Giovanni Morelli: Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Die Galerien zu München und
Dresden. Leipzig 1891, str. 288.
20 Prim. Emile Benveniste: Problemes de linguistique générale. Pariz: Gallimard 1966, str. 159–160.
141
omejitve. Tako pridemo do vpogleda funkcije, ki jo ima (in jo je imel) film v vsakem
trenutku in na vsakem kraju.
Ko gledamo in poslušamo filmski odlomek iz filma Ples v de ju, v katerem glavni
junak nenehno teèe mimo krst in hiti proti oknu, za katerim je vidna silhueta enske
(filmske femme fatale), ne moremo mimo tega, kar pravi Derrida, ko bere Kafko. Pravi
namreè, da identiteta teksta ni dose ena znotraj zagotovljene zrcalne refleksije, temveè v
neberljivosti teksta, sploh èe pod tem razumemo nemo nost, da bi prišli do njegovega
pravega pomena.18 Tako se vse zaène in konèa v nekakšnem suspenzu glasbene vednosti,
bodisi o tem, kar je prièakovano, bodisi o/v tem, kar je zamolèano, prikrito, umaknjeno
prvemu pogledu in sluhu. Ne pa tudi mislim. Za komunikacijo zvok–glasba–gledalec ni
nujno, da je vedno in samo zvoèna. Lahko je postavljena kot suspenzija v film, torej
nekakšna razredèina, ki jo moramo znati precediti. Èe je bil torej Hitchcock mojster
slikovnega suspenza, tistega, ki je vezan na filmsko podobo in naracijo, potem je tedaj stal
ob njem drug mojster zvoènega suspenza: Bernard Herrmann. Kakor v tem èasu pri
Hladniku – Adamiè.
Morda je bila to najveèja Adamièeva glasbena vloga v slovenskem filmu. Kontinuiteta
zvoènih elementov te sekvence se namreè preoblikuje v svojevrstno zvoèno pripoved, za
katero pa mora biti poslušalec vsaj dovolj obèutljiv in podkovan. A vendar gre v
povedanem tudi za poseben paradoks: ali ne bi mogli gledati in poslušati filma tudi brez
vse te teoretske navlake? Bi nam bil film zato nesmiselno prikazovanje slièic, blebetanje
brez notranje povezave in misli? Kajti èetudi brez slehernega znanja ali izrecnega napotka
stopimo do kakšne najpomembnejših stvaritev (kipa, slike), bomo kljub temu postali
pozorni na nekatere posebnosti,19 pravi Morelli. Torej gre za moè kreatorja umetnine,
tistega, ki nagovarja z nebesednimi elementi, vendar moramo pri tem upoštevati vsaj
minimalen skupen kulturni kod med avtorjem in opazovalcem. Toda razumevanje pomena
suspenza filmske glasbe in zvoka bi morali absolutno razumeti tudi kot izjavljanje
(izrekanje) o neèem, kar je tako rekoè neizrekljivo. Ker vznikne kot nekakšna notranja
transformacija misli in idej, kot opozicija sliki, zgodbi, podobi, vsebini, kot nekakšna
ontogeneza, kot izjava zunaj vsakršne èasovne ali druge modalne doloèitve.20 Lahko bi
tudi rekli, da gre za nekakšen premik v prostor, kjer je prostorskost izrazito navidezna,
suspendiran zvok, glas, glasba pa fantazma, ki pomaga pri subjektovi elji, da pre ivi
filmski dogodek. Ali pa ga ne. Pravzaprav je za razumevanje celotne ideje partiture
dovolj, da poslušamo Blues hrepenenja, samo enajst strani dolgo partituro, ki jo je Adamiè
izlušèil iz filma in je bila veèkrat predstavljena kot samostojna kompozicija. Morda res ne
gre za blues v tistem njegovem osnovnem pomenu, vendar je njegova oto nost dejansko
tista, ki Adamièa vodi preko skoraj štiriminutne kompozicije. Jasna, valujoèa melodija se
kakor iluzija vrti vedno okoli iste toèke. Kakor bi hotela povzroèati hipnotiènost plesnega
trenutka Maruše (Duša Poèkaj), se konèa tam, kjer je prièela – v vedno vrteèem se krogu
elja, upanja in hrepenenja.
Film Ples v de ju je brez dvoma velik film, poroèevalec èasa svojega nastanka in hkrati
njegov pomnik. Adamièeva partitura pa drzna, sodobna in domišljena. Podpira in razpira
Hladnikovo idejo filmskega suspenza. Vendar recimo, da velja nekakšen splošni izrek, da
18 Jacques Derrida: »Before the Law«, v: Acts of Literature. New York: Routledge 1992, str. 211.
19 Giovanni Morelli: Kunstkritische Studien über italienische Malerei, Die Galerien zu München und
Dresden. Leipzig 1891, str. 288.
20 Prim. Emile Benveniste: Problemes de linguistique générale. Pariz: Gallimard 1966, str. 159–160.
141
